تاریخچه موسیقی ایرانی

از مهمترین مُهرنگاره‌های خنیاگری (:موسیقی) در جهان؛ باید از آنچه که در "تپه چغامیش" دزفول برجای مانده، یاد کرد که در سالهای ۱۹۶۱-۱۹۶۶ میلادی، یافت شده است. این مهرنگاره ۳۴۰۰ ساله؛ سیمایی از بزم رامشگران را نشان می‌دهد. در این بزم باستانی، دسته‌ای خنیاگر(:نوازنده) دیده می‌شوند که هر کدام، به نواختن سازی سرگرم هستند.





چگونگی نواختن و نشستن این رامشگران، نشان می‌دهد که آنها، نخستین دسته خنیاگران(:ارکستر) جهان هستند. در این گروه رامشگران، می‌بینیم که نوازنده‌ای "چنگ" و دیگری "شیپور" و آن دیگر "تنبک" می‌نوازد. چهارمین رامشگر در این میان، خواننده‌ای است که "آواز" می‌خواند. همچنین در این بزم کهن، آزاده‌ای را می‌بینیم که بر فرشی نشسته و از او پذیرایی می‌شود. ما همانند این خنیاگران را در ایلام و در سده ۲۷ پیش از میلاد و از زمان پادشاهی "پوزوز این شوشیناک" در شوش می‌شناسیم. از همین گاه، مُهر و نشانه‌هایی در دست است که نشان می‌دهند، خنیاگران بسیاری در ایران می‌زیستند. در این هنگام، نواختن چنگ بسیار گسترش داشته است و این ساز از ساخته‌های ایرانیان است. ما، نگاره‌ای را در دست داریم و میدانیم که در پادشاهی "شوکال ماه هو" و از سده ۱۷ پیش از میلاد در ایران، تار نواخته می‌شد. با یافتن یک کنده کاری در ایلام بازهم آگاهی داریم که خنیاگران ایرانی؛ دَف را همراه چنگ می‌نواختند. در این کنده کاری همچنین دیده می‌شود که از میان ۱۱ تن خنیاگر؛ ۸ تن چنگ، ۲ تن نی و یک تن دهل می‌نوازند. ۱۵ زن خواننده، در میان رامشگران دیده می‌شوند که در حال کف زدن هستند. باید افزود که از این نمونه‌ها در سراسر ایران بسیار دیده شده است. ما به یاری باستان شناسی از لرستان مانند ایلام آگاهی داریم که در این بخش از ایران هم از سده ۹ پیش از میلاد، تار نواخته میشده است. در بخشهای دیگری از ایران و از سال ۵۵۹ پیش از میلاد، سفالهایی در تپه سیلک کاشان و مرودشت پیدا شده که سیمایی از پایکوبی و دست افشانی بر آنها نگارگری شده است.

پس از وارد شدن آریاییان، از آنجا که در برپا داشتن آیین‌های کیشی آریاییان رقص و موسیقی به کار بسته نمی‌شد و چندان ارجی نداشت، این دو هنر چنان که بایست در میان آنان پیشرفت نکرده و در آثار و نوشته‌های آن روزگاران جای پایی از خود باز نگذاشته‌است.

اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» حروف نویسی خالص کلمات ایرانی است که ترجمه آن عبارت از«موسیقی ایران باستان» و یا به عبارت دیگر «موسیقی سنتی ایران» است. این اصطلاح ایرانی امروزه بخوبی قابل درک است ولی در مقایسه با اصطلاح پر مصرف «موسیقی اصیل» که معنای آن نیز همان است، به ندرت استفاده می‌شود. با استفاده از شواهد کاویده شده، مانند تندیس کشف شده در ساسا، سوابق موسیقی بخوبی به دوران امپراتوری ایلامی (۶۴۴-۲۵۰۰ قبل از میلاد) برمی گردد. بطور مشهود، اطلاعات کمی در خصوص موسیقی این دوره در دسترس است. تنها استثناء ابزار باقی‌مانده موسیقی مانند گیتارها، عودها و فلوت‌هایی که ابداع و نواخته شده، می‌باشند. گفته می‌شود ابزار موسیقی مانند «باربت» ریشه در این دوران یعنی حدود سال ۸۰۰ قبل از میلاد داشته‌است.

از هردوت نقل است که در دوران امپراتوری هخامنشی که به «امپراطوری پارسی» نیز معروف است، موسیقی نقش مهمی بخصوص در محاکم دادگاهی داشته‌است. او می‌گوید که وجود موسیقی برای مراسم مذهبی پرستش خداوند، بسیار ضروری بوده‌است. بعدها یعنی پس از ابلاغ دین پیامبر زرتشت، میترا، شخصی که بعنوان "داواً یک خدای دروغین یا شیطان و همچنین بتان دیگر بیشتر و بیشتر مقبول واقع شدند.

اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» یک اصطلاح مربوط به عصر پس از هخامنشیان می‌باشد. فارسی (فارسی) زبان مورد استفاده در دادگاه‌ها بهمراه زبان پهلوی، زبان رسمی دوران امپراطوری ساسانی (۶۴۲-۲۲۴ میلادی) بوده و در برگیرنده اکثریت همان کلمات و همان گرامر زبان پهلوی بوده‌است. بنابر این کلمه مورد استفاده برای موسیقی در دوران ساسانی و در دوران ناب فارسی معاصر در واقع کلمه 'خنیا می‌باشد. اگر چه اصلیت مدل موسیقی ایرانی هنوز نامشخص است، تحقیقات باعث آشکار شدن جوانب جدیدی از آن شده‌است. باربد که یکی از موسیقی دانان دادگاه امپراتوری ساسانی بود، اولین سیستم موزیکال خاور میانه که با نام سلطنتی خسروانی شناخته می‌شود را ابداع نموده و آن را به شاه خسرو (خسروان) تقدیم نمود. همچنین بسیاری از نام‌های فعلی مدهای موسیقی، در موسیقی سنتی ایران نیز وجود داشته‌اند،»دستگاه‌ها از زمان‌های باستان زبان به زبان به امروز رسیده‌اند، اگرچه بسیاری از مدها و ملودی‌ها احتمالاً بدلیل تهاجم اعراب که موسیقی را بعنوان مسئله‌ای غیر اخلاقی می‌دانستند، از بین رفته‌اند.

موسیقی سنتی ایرانی نوعی بدیهه گویی بوده و اساس آن یک سری از مدل‌ها قیاسی است که باید حفظ شوند. هنر آموزان و استادان دارای ارتباطی سنتی بوده‌اند که این ارتباط در قرن بیستم و به موازات حرکت تعلیم موسیقی به دانشگاه‌ها و هنرستان‌ها رو به زوال نهاده‌است.

یک نمایش مرسوم این موسیقی، از «پیش درآمد» (مقدمه اولیه)، «درآمد» (مقدمه)، «تصنیف» (آهنگ، وزن دار بهمراه آواز خواننده)، «چهار مضراب» (وزن دار) و تعداد انتخابی «گوشه» (حرکات) تشکیل می‌شود. بصورت غیر مرسوم، این قسمت‌ها را می‌توان تغییر داده و یا حذف نمود. با نزدیک شدن به پایان دوره صفویه (۱۷۳۶-۱۵۰۲)، نواختن گوشه‌های پیچیده ۱۰، ۱۴ و ۱۶ ضرب متوقف گردیدند. امروزه قطعات در حالت ۶ یا حداکثر ۷ ضرب نواخته می‌شوند که مایه تاسف است. بسیاری از ملودی‌ها و مدهای این موسیقی در مقام‌ها ترکی و موسیقی عربی می‌شوند. تفصیل اینکه باید بصورت مشخص اظهار کنیم که اعراب پس از تهاجم به امپراطوری ایران، سرزمین‌های تسخیر کرده را با نام «جهان اسلام» معرفی نمودند. اگر چه اکثر حاکمان عرب فعالیت‌های مرتبط با موسیقی را ممنوع اعلام کردند، دیگران به موسیقی دانان ایران دستور دادند که قطعاتی را به صورت کتاب تصنیف کنند که به عربی آن را «کتاب موسیقی کبیر» بمعنای کتاب فراگیر موسیقی می‌خواندند. بیش از تاثیرات امپراطوری ساسانی، این دلیل دیگری بر این واقعیت است که ملودی‌های موسیقی سنتی ترکیه، سوریه، عراق و مصر شامل اسامی مقیاس‌ها و مدهای ایرانی هستند.

در طول تاریخ؛ موسیقی سنتی بیشتر با صوت در ارتباط بوده‌است. و حتی سرایندگان نقشی اساسی را در خلق و اجرای آن داشته‌اند: او تصمیم می‌گیرد چه حالتی جهت ابراز مناسب بوده و اینکه چه دستگاهی مرتبط به آن است. در خیلی از موارد، سراینده مسئولیت انتخاب شعری که باید با آواز خوانده شود را نیز برعهده دارد. چنانچه برنامه نیاز به یک خواننده داشته باشد، خواننده باید با حداقل یک آلت بادی یا سیمی و حداقل یک نوع آلت ضربی همراهی گردد. البته می‌توان یک مجموعه از آلات موسیقی را یکجا داشت ولی سراینده اصلی نقش خود را ابقاء نماید. زمانی لازم بود که نوازندگان خواننده را با نواختن چندین قطعه بصورت تکی همراهی کنند. بصورت سنتی، موسیقی در حال نشسته و در محل‌های مزین شده به پشتی و گلیم نواخته می‌گردید. گاهی در این محلها شمع روشن می‌کردند. گروه نوازندگان و سراینده نوع دستگاه و اینکه کدام گوشه‌ها اجرا شوند را با توجه به شرایط زمانی و مکانی و... مشخص می‌نمودند.

قبل از حمله اعراب، ملودی هائی که در آن نغمه هائی از "اوستا کتاب دینی پیامبر زرتشت مذهب مازدین، زمزمه با نواخته می‌شد که با آن حال و هوا همخوانی داشت. واژه «گاه» دو معنی دارد: در زبان پهلوی هم بمعنای «گاث» (عبادت کننده اوستائی) و همچنین «زمان». حالات «یک گاه، دو گاه، سه گاه چهار گاه، پنج گاه، شش گاه و هفت گاه» را جهت بیان داستان هائی کاث‌ها از یک تا هفت زمزمه می‌نمودند. اخیراً کشف شده که حالت «راست» (ادبی. حقیقت) جهت بیان داستان هائی در خصوص افراد یا کارهای درستکار و «شکسته» (ادبی. شکسته) برای بیان داستان‌ها در باره خطا کاران استفاده می‌شده‌اند. حالت «همایون» در هنگام نماز صبح اجرا می‌گشت. اکثر این حالت‌ها، بجز احتمالاً «شش گاه» و «هفت گاه» هنوز در سیستم امروزی مورد مصرف دارد. علی‌رغم وجود این شواهد، نوازندگان هنوز تمایل به نسبت دادن مستقیم معنی «گاه» به «زمان» یا «مکان» حرکت یک آلت موسیقی دارند.

هنگامی که اسلام بعنوان مذهب مسلط ایران پذیرفته گردید، تصمیم حکمرانان منع کلی موسیقی و بعدها دلسرد کردن مردم از زمزمه ادعیه مازدین در این مدها بود. موسیقی سنتی تا قرن بیستم در دادگاه‌ها نواخته می‌گردید. در زمان حکومت اسلامگرایان افراطی قرون وسطی، موسیقی بصورت مخفیانه نواخته می‌شد.

شایان ذکر است که چند تحرک احتمالاً باستانی محسوب نشده و فقط خیلی قدیمی هستند. همانگونه که در طول تاریخ سابقه داشت، موسیقی سنتی ایرانی به عملکرد خود بعنوان ابزاری روحانی ادامه داده و کمتر بعنوان وسیله تفریح به آن نگاه می‌شد. آثار موسیقی امکان تغییر گسترده از آغاز تا پایان و معمولاً بصورت تغییر بین قطعات پایین، تفکری، نمایش پهلوانی نوازندگی با نام تحریر را داشتند. تعامل متون مذهبی بعنوان غزل جایگزین غزل‌های بزرگی گردید که توسط شاعران صوفی قرون وسطی خصوصاً حافظ و جلال الدین رومی سروده شده بودند. علاوه بر این موسیقی ایرانی دریافتی از دردها رنج‌ها خوشیها یک تمدن چندین تکهٔ یک پارچه‌است که امروزه بسیاری از یادبودهای آن مانند گوشه ها (حسینی جامه دران شبدیز...)گواه این مدعاست.







تاریخ موسیقی ایران

تاریخ موسیقی ایران نگاهی است به موسیقی در فلات ایران و مناطق همجوار آن که از نظر فرهنگی دارای سابقهٔ مشترکی هستند. این پژوهش از دوران پیش از تاریخ و دوران باستانی آغاز شده و با گذر از مراحل مختلف و عبور از نقاط عطف تاریخی به زمان حال می‌رسد. با بازبینی این مساله، می‌توان سیر تاریخی هنر موسیقی را در ایران مشاهده کرد.

موسیقی ایران را می‌توان از لحاظ تاریخی به دو دورهٔ بزرگ باستانی و اسلامی تقسیم نمود؛ در عین حالی که هردوی این دوره‌ها می‌توانند به بخش‌های کوچکتری تقسیم شوند.






دوران باستانی

دوران پیش از اسلام یا دوران باستانی مربوط به زمان قبل از حملهٔ اعراب به ایران است. این دوران، خود به دوره‌های کوچکتری از سلسله‌های ماد، هخامنشی، اشکانی و ساسانی بخش‌بندی می‌شود. بخشی نیز مربوط به قبل از این سلسله‌ها در تمدن عیلام و بخشی در زمان پیش از تاریخ یا اساطیری است. به علت تاثیر متقابل موسیقی شرقی در دوران باستان، موسیقی ایرانی یا موسیقی شرقی می‌تواند مشترکات بسیاری با موسیقی هند، ترکیه و عراق داشته باشد.






عصر اساطیری

عصر اساطیری به دوران پیش از تاریخ برمی‌گردد. به علت قدمت زیاد، داده‌های کمی از این دوران موجود است. از نظر باستان‌شناسی، مُهر یا نشان ِ چُغامیش جزء معدود آثاری است که مربوط به این دوران است. در مورد این دوران می‌توان به شاهنامهٔ فردوسی نیز رجوع کرد که در آن از ساخت ساز و علاقهٔ شخصیت‌های باستانی و اساطیری نسبت به سازهایی چون سُرنا صحبت شده است. تقاطعِ شعر فردوسی و نظر ابن خردادبه نیز قابل ذکر است که یکی نای سفید را به منوچهر و افراسیاب نسبت داده و دیگری نای سفید را ساختهٔ کردها و در عوض نای سیاه را از ایرانیان می‌داند.

پس از وارد شدن آریاییان، از آنجا که در برپا داشتن آیین‌های کیشی آریاییان رقص و موسیقی به کار بسته نمی‌شد و چندان ارجی نداشت، این دو هنر چنانکه بایست در میان آنان پیشرفت نکرده و در آثار و نوشته‌های آن روزگاران جای پایی از خود باز نگذاشته‌است.

این دوره که از هشت قرن قبل از میلاد تا قبل است شواهد بسیاری از جمله سنگ‌ها و سطوح حکاکی شده کتاب‌ها و دست نوشته‌ها را با خود به همراه دارد. مهمترین اثر یافت شده ر مورد موسیقی این دوره مهر چغامیش می‌باشد که متعلق به ۳۵۰۰ سال قبل از میلاد است. برای بررسی این دوره باید اثر تمدن‌هایی چون بابل و آشور و ایلام را - که متاسفانه چیز زیادی از انها باقی نمانده - مورد بررسی قرار داد. اما شواهد اندک پیدا شده نیز خود صحت وجود موسیقی را در این دوره تصدیق می‌کند. به طوری که ساخت سازهای سنتور و تنبور را به این دوره نسبت داده‌اند.






دوره ایلامیان

اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» حروف نویسی خالص کلمات ایرانی است که ترجمه آن عبارت از«موسیقی ایران باستان» و یا بعبارت دیگر «موسیقی سنتی ایران» است. این اصطلاح ایرانی امروزه بخوبی قابل درک است ولی در مقایسه با اصطلاح پر مصرف «موسیقی اصیل» که معنای آن نیز همان است، بندرت استفاده می‌شود. با استفاده از شواهد کاویده شده، مانند تندیس کشف شده در ساسا، سوابق موسیقی بخوبی به دوران امپراتوری ایلامی (۶۴۴-۲۵۰۰ قبل از میلاد) برمی گردد. بطور مشهود، اطلاعات کمی در خصوص موسیقی این دوره در دسترس است. تنها استثناء ابزار باقی مانده موسیقی مانند گیتارها، عودها و فلوت‌هایی که ابداع و نواخته شده، می‌باشند. گفته می‌شود ابزار موسیقی مانند «باربت»(بربط؟) ریشه در این دوران یعنی حدود سال ۸۰۰ قبل از میلاد داشته‌است. "مهر چغامیش"در تپه چغامیش در نزدیکی دزفول کشف شده است. کهن ترین هم نوازی جهان که نمایانگر وجود ارکستر بانوان در آن منطقه است. نقش برجستهٔ دیگری به نام "کول فرح"(کول فرعون) که سه موسیقی دان در مراسم مذهبی تقدیم قربانی به خدایان نشان می‌دهد که یکی دف و دو نفر دیگر چنگی با نام "ون" می‌نوازند.
مادها

داده‌ها در مورد موسیقی در زمان حکومت ماد، آنقدر ناکافی است که جز گفتارهای هرودوت* مورخ یونانی سندی نتوان یافت؛ که او هم از نیایش‌های آوازگونهٔ مغ‌ها بدون همراهی ساز سخن می‌گوید. همین مسئله را در نیایش‌های زرتشتیان نیز شاهد هستیم که متون شعرگونهٔ گات‌ها را با آهنگ می‌خواندند. مهمترین موسیقی آن دوران نغمات موسیقایی گات بوده‌است.






هخامنشیان

از هردوت نقل است که در دوران امپراتوری هخامنشی که به «امپراطوری پارسی» نیز معروف است، موسیقی نقش مهمی بخصوص در محاکم دادگاهی داشته‌است. او می‌گوید که وجود موسیقی برای مراسم مذهبی پرستش خداوند، بسیار ضروری بوده‌است. بعدها یعنی پس از ابلاغ دین پیامبر زرتشت، میترا، شخصی که بعنوان "داواً یک خدای دروغین یا شیطان و همچنین بتان دیگر بیشتر و بیشتر مقبول واقع شدند.

اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» یک اصطلاح مربوط به عصر پس از هخامنشیان می‌باشد. در این دوره سه نوع موسیقی رزمی، بزمی و مذهبی وجود داشته است که موسیقی رزمی آنها در هنگام جنگهای هخامنشیان اجرا می شده است. از سازهای آنها به کرنای فلزی طویل می‌توان نام برد که نمایانگر عظمت و گسترش موسیقی رزمی در دوران هخامنشیان بوده است. از موسیقی مذهبی هخامنشیان که در مراسم مذهبی زرتشتی اجرا می شده است می‌توان به سازهای شبیه به "سنج" (ساز کوبه‌ای) اشاره کرد.

در کنار نغمات گات‌ها نوع دیگری از موسیقی با نام موسیقی رزمی و همچنیم موسیقی بزمی در این دوره ساخته شد. طبل‌های این دوره جنگجویان را با انگیزه به میدان‌های نبرد راهی می‌کردند و تنبورها و نی‌ها از انها در جشن پیروزی به گرمی استقبال می‌کردند.

یکی از خط و زبان‌های هفتگانه آن دوران که عامهٔ مردم آن را بلد بودهاند، احتمالاً موسیقی بوده و آوازهایی از قبیل سوگ سیاوش را با آن خط و زبان می‌خواندند. اما از این دوران اطلاعات دقیقی در دست نیست. البته سرودهای مذهبی گات‌ها بهگون‌های موزون بهصورت آواز خوانده می‌شده ولی در مذهب قدیم ایرانی، موسیقی دارای اهمیت چندانی نبوده‌است. ولی موسیقی غیرمذهبی به صورت رقص و آواز رایج بوده‌است.






اشکانیان

در این دوره موسیقی جدیدی در ایران پدید آمد. در این دوره موسیقی آزاد و مردمی شد و از بند دولت و دربار گریخت. در این دوره افرادی چون: بخشی‌ها در خراسان یا گوسان‌ها در تمامی مناطق ظهور کردند.
ساسانیان

علاقه شاهان ساسانی به موسیقی، از روایات تاریخ نویسان و از روی نقوشی که بر روی ظرف‌های سیمین کنده کاری شده و از موزاییک‌های پیدا شده در بیشاپور کازرون و گچ بری‌های یافت شده در ری و نقوش برجسته، کاملا نمودار می‌باشد.

نقش یکی ازموزاییک‌های نفیس پیدا شده در ویرانه‌های بیشاپور کازرون در سال ۱۳۱۹ یک زن نوازنده‌ای است که نشسته و چنگ در دست دارد. در میان سینی‌های سیمین که از زمان ساسانیان یافته شده، در یک سینی پیکر پادشاهی دیده می‌شود که بر تختی نشسته و در برابر وی نی زن و چنگ زنی خنیاگری می‌کنند. سینی دیگری هم هست که زنی بر اژدهایی نشسته و نی می‌زند. در یک بشقاب بزرگ نقره، شاه بر تختی نشسته و چنگ زنی و نی زنی در برابر وی مشغول نواختن هستند. در نقوش برجسته طاق بستان کرمانشاه که منظره شکار گاهی حجاری شده، در یک مجلس نقش چند دختر چنگ زن که در قایق نشسته و در دنبال شاه که بر روی مردابی مشغول شکار است، در حرکت و به نوازندگی چنگ مشغولند.

اردشیر پاپکان طبقات مختلف موسیقیدان‌ها را نیک می‌شناخت و برای هریک قانون مخصوصی وضع کرده بود. انوشیروان در رعایت قانون و حقوق هنرمندان سعی آشکار داشت و بهرام گور خود چکام سرایی چیره دست بود. بهرام گور زیادی از این هنرپیشه گان و موسیقی دانان را به نام لولی از هندوستان خواست و در نقاط مختلف کشور پراکنده ساخت. عصر طلایی موسیقی ساسانیان را دوره سلطنت خسرو پرویز باید دانست. موسیقی در زمان وی به نهایت درجه ترقی خود رسید و تشویق‌های خسرو پرویز از صاحبان ذوق و دادن جایزه زیاد، این صنعت در آن زمان رواج کامل یافت و موسیقیدان‌های مشهوری مانند نکیسا و باربد به وجود آمدند که در خنیاگری و رامشگری شهره آفاق شدند. با تشویق و حمایت دربار ساسانی از موسیقیدان‌ها، مردم نیز بتدریج علاقمند به موسیقی شدند، بطوریکه در این دوره موسیقیدانان از رفاه و احترام بسیاری برخوردار بودند. نام اولین موسیقیدان بزرگ ایرانی از قبیل باربد، نکیسا، بامشاد و رامتین نیز از همان زمان برای ما به یادگار مانده‌است. همچنین نام بسیاری از الحان سازنده موسیقی و سازهای آن زمان.

در کتاب پهلوی خسرو پسر قباد طویلی از سازهای دوران ساسانیان گرد آوری شده که می‌توان کم و بیش کامل دانست:

عود معمولی، عود هندی (وین)، بربط، چنگ، نوعی از چنگ (اندروای)، تنبور، تنبور بزرگ از مس، تنبور کوچک (دنبالک)، طبل کوچک (چمبار)، سنتور (کنار)، زنگ، نای، قره نی، مار، تاس و چند آلات موسیقی دیگر که تشخیص آنها مشکل است مانند زنجیر، تیر سپر، شمشیر، مشتک، رسن، وندق، شیشک، کپیک

مسعودی در مروج الذهب نام سازهایی را که در ایران باستان به کار رفته‌است می‌شمرد و چنگ و نی و عود و بربط و سرنأی را از ایرانیان میداند و گوید که بنیاد پرده‌ها و آهنگ‌های موسیقی و هفت سرود خسروانی را ایرانیان نهاده‌اند. مسعودی در مروج الذهب می‌نویسد:مردم خراسان چنگ را به کار میبرده‌اند و مردم طبرستان و دیلمستان رباب را بیشتر می‌پسندیدند.






تنظیم هفت ساختار مقامی معروف به خسروانی

تنظیم و سازماندهی سیستم موسیقایی یعنی هفت ساختار مقامی معروف به خسروانی و سی مقام اشتقاقی و سیصد و شصت ملودی در دوره ساسانی انجام شد. شمار آنها با تعداد روز در هفته، ماه و سال تقویم ساسانیان برابر بوده‌است. امروزه به درستی معلوم نیست که این مقام‌ها و آهنگ‌ها چه بوده‌اند؛ اما نام‌های بعضی از این آهنگ‌ها توسط نویسندگان دورهٔ اسلامی ذکر شده؛ نام‌هایی چون کین ایرج، کین سیاوش که شاید اشاره به حوادث تاریخی داشته‌اند و اسامی چون باغ شیرین و باغ شهریار که شکوه دربار را نشان می‌داد، و نیز اسامی چون سبز بهار و روشن چراغ را بکار می‌بردند. اما دربارهٔ آن آهنگسازی‌ها اطلاعات درستی در اصول نظری آن دوران وجود ندارد.






حمله اعراب

قبل از حمله اعراب، ملودی‌هایی که در آن نغمه هائی از اوستا بنام مازدین نواخته می‌شد که با آن حال و هوا همخوانی داشت. پس از حمله اعراب بسیاری از مدها و ملودی‌ها بدلیل تهاجم اعراب که موسیقی را بعنوان مسئله‌ای غیر اخلاقی می‌دانستند، از بین رفتند. هنگامی که اسلام بعنوان مذهب مسلط ایران پذیرفته گردید، تصمیم حکمرانان منع کلی موسیقی و بعدها دلسرد کردن مردم از زمزمه ادعیه مازدین بود. موسیقی سنتی تا قرن بیستم در دادگاه‌ها نواخته می‌گردید. در زمان حکومت اسلامگرایان افراطی قرون وسطی، موسیقی بصورت مخفیانه نواخته می‌شد. اگر چه اکثر حاکمان عرب فعالیت‌های مرتبط با موسیقی را ممنوع اعلام کردند، دیگران به موسیقی دانان ایران دستور دادند که قطعاتی را به صورت کتاب تصنیف کنند که به عربی آن را «کتاب موسیقی کبیر» بمعنای کتاب اعظم موسیقی می‌خواندند. رهبران مذهبی اسلام در آغاز موسیقی را تحریم کرده و مایه فساد و بیهودگی می‌دانستند. اما در زمان عباسیان که به سبک ساسانیان دربار خویش را اداره می‌کردند، جنبه‌های دنیوی و غیردینی موسیقی افزایش یافت و موسیقی رونق تازه‌ای یافت؛ بعضی بزرگان موسیقی این دوران عبارتند از: ابوالفرج اصفهانی، عبدالقادرمراغی، قطب الدین محمود شیرازی، حکیم ابونصر فارابی و صفی الدین ارموی.






دوره صفوی

در دوران صفوی موسیقی تحت اختیار دربار بود و از اجتماع دور افتاد. موسیقی ایران در دوران صفویه بیشترین ضربه را خورد اما شکل مذهبی آن در قالب تعزیه و نمایش‌های دراماتیک و نیز توسط نوازندگان و شاعران دوره گرد تداوم یافت.







نی
نی یا نی هفت بند از سازهای بادی ایرانی است

نی هفت‌بند از گیاه نی ساخته می‌شود. برای ساخت این گونه نی آن را طوری برش می دهندکه از سر تا ته آن شامل هفت بند شود و اخیرا بصورت مصنوعی (نی اصلاح شدهٔ مصنوعی) نیز ساخته شده است. نی هفت‌بند یا به اصطلاح نی متشکل از ۵ سوراخ در جلو و یک سوراخ در پشت آن است که توسط انگشتان دوم و چهارم از یک دست و انگشتان اول تا چهارم از دست دیگر پوشیده می‌شوند.

به طور کلی نی را با جا گرفتن بین دو دندان نیش و گرد کردن زبان در پایین و پشت آن می‌نوازند اما اساتیدی همچون جمشید عندلیبی زبان را در بالا می‌گذارند.

در کل شیوه نی‌نوازی به دو گونه نایب اسدالله و کسایی است. از اساتید می‌توان حسین یاوری، حسن کسایی، حسین عمومی، جمشید عندلیبی، محمد موسوی، حسن ناهید و محمد علی کیانی نژاد را نام برد.






نت‌ها در ساز نی

وسعت صدای آن به ۳ اکتاو می‌رسد. نی ۵ صدا (رجیستر) دارد که هر یک از آنها با نحوه دمیدن هوا در نی قابل انتخاب است. این رجیسترها عبارتند از







بم

نت‌های دو (دست بسته)، ر (سوراخ ۱ سر نی آزاد)، می (سوراخ ۱ و ۲ آزاد)، فا (سوراخ ۱ و ۲ و ۳ آزاد)، فا# (سوراخ ۱ و ۲ و ۳ و ۴ آزاد)، سل (سوراخ ۱ و ۲ و ۳ و ۴ و ۵) لا (دست باز). نت سی در این اکتاو وجود ندارد.







اوج

دقیقاً همانند بم اما یک اکتاو پایین‌تر. دو نت آخر (سل و لا) با غیث مشترک است.







غیث

نت‌های سل (دست بسته)، لا (سوراخ ۱ سر نی آزاد)، سی (سوراخ ۱ و ۲ آزاد)، دو (سوراخ ۱ و ۲ و ۳ آزاد)، دو# (سوراخ ۱ و ۲ و ۳ و ۴ آزاد)، ر (سوراخ ۱ و ۲ و ۳ و ۴ و ۵)، می (دست باز).







پس غیث (تا فا)

دقیقاً همانند بم و اوج اما یک اکتاو پایین‌تر از اوج و دو اکتاو پایین‌تر از بم. سه نت اول (دو، ر و می) با غیث مشترک است. امکان اجرای نت آخر (لا = دست باز) معمولاً وجود ندارد و حتی نت سل نیز در نی‌های کوچک نامفهوم شنیده می‌شود.

برعکس سازهای دیگر، نی کوک ندارد و برای کوک‌های مختلف سازهای متفاوت ساخته می‌شود. به طوری که Do بلندترین و Do با ۷ فاصله کوتاهترین نی هستند. کوک نی به این معناست که اگر در حالت بم اگر سوراخ پشت نی را بگیریم و بدمیم. . صدای حاصله بر اساس دیاپازون. هر نتی که بود آن نت کوک نی است. مثلآ اگر صدای نت سل بدهد می‌گوییم این نی سل است.









دف

دَفّ، یکی از سازهای کوبه‌ای در موسیقی ایرانی است که شامل حلقه‌ای چوبی است که پوست نازکی بر آن کشیده‌اند و با ضربه‌های انگشت می‌نوازند.

این ساز از سازهای ضربی ایرانی شبیه به دایره ولی بزرگ‌تر از آن و با صدای بم‌تر است. چنانکه از کتاب‌های موسیقی و نوشته‌ها و اشعار بر می‌آید، در دوره اسلامی ایران، این ساز برای پشتیبانی از ساز و حفظ وزن به کار می‌رفته و رکن اصلی مجالس عیش و طرب و محافل اهل ذوق و عرفان بوده که قوالان هم با خواندن سرود و ترانه آن را به کار می‌بردند. در کتاب‌های لغت در معنی دف یا دایره می‌نویسند: آن چنبری است از چوب که بر روی آن پوست کشند و بر چنبر آن حلقه‌ها آویزند. در قدیم برای آنکه طنین بهتری داشته باشد روی دف پوست آهو می‌کشیدند.

در قدیم دف یا دایره کوچک را که چنبر آن از روی و برنج ساخته می‌شد خمک یا خمبک می‌گفتند. به دست زدن با وزن و به اصطلاح بشکن زدن هم خمک یا خمبک می‌گفتند.

دف‌هایی هم بوده که بر چنبر آن زنگ تعبیه می‌کردند و می‌نواختند. زنگ‌های دف را جلاجل می‌گفتند. در دوره اسلامی به کسانی که دف یا دایره می‌نواختند جلاجل‌زن می‌گفتند.

در ایران کهن جلاجل وسیله‌ای بیضی شکل و بزرگ بود که زنگ‌هایی بر آن می‌بستند و در جنگ‌ها به کار می‌بردند و ظاهراً صدای مهیبی داشته است.

دف را که بر آن زنگوله تعبیه می‌کنند دف زنگی می‌گویند.

پس از آنکه تمبک مجلسی شد به تدریج جای دف را گرفت و از رونق دف کاست و دف را بیشتر در شهرهای کوچک و قصبات در مجالس عیش و سرور به کار می‌بردند به ویژه در کردستان و آذربایجان بسیار متداول بود و نوازندگان ماهر داشت. در سال‌های اخیر دف نوازی در بیشتر شهرهای ایران رایج‌تر شده است و هنر آموزان به آموختن آن روی آورده‌اند. از نوازندگان صاحب سبک آن می‌توان بیژن کامکار و مسعود حبیبی را نام برد که استاد کامکار نقش به سزایی را در شخصیت دادن به این ساز در موسیقی اصیل ایرانی ایفا کرده است واستاد حبیبی با ابداع شیوه مدرنی در نوازندگی این ساز آن را بصورت کاملاً اصولی و تکنیکی مانند دیگر سازها در آورده است.







نوازندگان دف:

بیژن کامکار،عماد توحیدی، مسعود حبیبی، مهدی غلامی، احمد خاک طینت،پژمان حدادی،مهرداد کریم خاوری،مجید آهنگر، سیامک عزیززاده، مهدی سنگی کرمانشاهی ، سیامک جامعی مؤیدی ، حسین رضایی نیا و نبیل یوسف شریداوی.

صداگرفتن از دف در استودیو کاری بسیار دشوار است که تنها جمع کمی از نوازندگان از جمله بیژن کامکار ، نبیل یوسف شریداوی ، مجید آهنگر و حسین رضایی نیا موفق به انجام این مهم گشته اند. صدای دلنشین و خلسه آور دف استاد بیژن کامکار در گل صد برگ و آتش در نیستان و همچنین نوای محکم و گویای این ساز در آلبوم نبیل یوسف شریداوی و داود آزاد از جمله نمونه های بسیار موفق ضبط در استودیو می باشند.






ساختمان دف

کلاف اصلی دف، بدنه‌ای استوانه‌شکل و کوتاه از جنس چوب است که در یک طرف آن استوانه، پوست حیوانات یا پلاستیک کشیده‌شده‌است (بهترین نوع دف، با پوست حیوانات و در فصل بهار ساخته می‌شود). ابتدا و انتهای قاب اصلی با برش زاویه‌دار (اصطلاحاً برش فارسی) به هم چسبیده می‌شوند و ضخامت یک سمت از کلاف با تراشیدن چوب کمتر شده و پوست با سریش روی این لبه می‌چسبد و با گل‌میخ محکم می‌شود.

ساختمان دف را می‌توان به اجزای زیر تقسیم کرد:

کلاف اصلی
پوست
حلقه‌ها
گل‌میخ‌ها







کمانه

کمانه حلقه‌ای چوبی است با عرض ۵ الی ۶٫۵ سانتی متر (تفاوت در اندازه به دلیل تفاوت در اندازه دستان نوازندگان این ساز است و اینکه این ساز برای دستان خانم‌ها نیز مناسب باشد) با دایره‌ای به قطر ۵۰ الی ۵۵ سانتی متر که کمتر به اندازه‌های کوچکتر یا بزرگتر دیده می‌شود. ضخامت چوب از طرف پوست، به ۲ الی ۳ میلیمتر و از طرف پشت به ۱٫۵ سانتی متر می‌رسد. در صورتی که کمانه به شکل دایره ساخته شده و از تقارن کامل برخوردار باشد و پوست از طرفین یکسان کشیده شود، ساز صدای بسیار مطلوبی خواهد داشت. روی قسمت پشت چوب، یک فرو رفتگی ایجاد می‌گردد که محل استقرار انگشت شست می‌باشد و اصطلاحاً آنرا شستی می گویند.






انواع کمانه

کمانه دو گونه است.






کمانه یک کمه

از چوبی با قطر ۱٫۵ سانتی متر تهیه می‌گردد. دو سر چوب را طوری به یکدیگر متصل می‌کنند که به شکل دایره شود. این نوع کمانه، کم تر بر اثر فشار چوب کج می‌شود و از نظر وزن، نسبت به نوع دیگر، سبک تر است.






کمانه دو کمه

از دو چوب با قطری در حدود نیم سانتی متر که روی هم پرس شده‌اند ساخته می‌شود. این نوع کمانه سنگین تر می‌باشد اما در برابر فشار پوست، مقاوم تر است.






پوست


پوست مصنوعی

پوست مصنوعی نسبت به پوست‌های طبیعی خواصی دارد که از جمله آن می‌توان به

داشتن کوک ثابت
قابلیت کوک با نت برای هر دف معین
یک دستی ضخامت سطح پوست دف
یک دستی کشش و یک دستی مواد سازنده در کل پوست
عدم جذب رطوبت در نتیجه عدم تغییر حالت بر اثر آن
عدم تغییر کوک در حال اجرا
تاب برنداشتن کمانه به دلیل کشش یک سان پوست
صدای استاندارد شده همانند سازهای ارکستر و سمفونی
تجزیه نشدن توسط باکتری‌ها و میکروب‌ها
نداشتن بوی نا مطبوع
عدم ایجاد بیماری و حساست
عدم افت ارزش ساز به دلیل عدم افت کیفیت پوست آن
پر طرفدار تر از سازهایی با پوست طبیعی







پوست طبیعی

برای ساختن دف با پوست طبیعی، از پوست حیواناتی همانند گوسفند، بز، آهو و میش استفاده می‌گردد. پوست مناسب پوستی است که کهنه باشد. برای امتحان، اگر به پوستی آب بزنیم و از آن بوی نامطبوع ساطع نشود، پوست کهنه است.

پوست باید به خوبی دباغی شده باشد، یعنی ضخامت تمام نقاط آن یکسان باشد. برای دباغی پوست نباید از موادی همانند آهک که در صنایع چرم سازی به کار می‌رود، استفاده شود. بلکه باید در آب خوابانده شود و به مرور زمان موها را از پوست جدا نمود. آهک و مواد شیمیایی که در چرم سازی به کار می‌رود، چربی پوست را از بین می‌برند و در صدای آن تاثیر بدی می‌گذارند.

پوست دف را نباید خیلی گرم کرد چون احتمال پاره شدن پوست وجود دارد. در ضمن، ممکن است در اثر کشیدگی زیاد پوست، کمانه کج شود. گرم کردن پوست، باعث خشک شدن چربی پوست شده و ساز را بد صدا می‌کند. حتی الامکان نباید به پوست دف آب زد چرا که در دراز مدت، بر کیفیت صدای آن اثر گذار است.

اگر پوست دف در اثر گرمی هوا یا آفتاب بسیار کشیده شود، می‌توان آنرا از طرف پوست روی زمین صاف یا موزاییک شده گذار تا رطوبت زمین را آهسته آهسته به خود جذب کند.

پوست را نباید روی آتش گرم کرد. برای گرم کردن پوست باید از هوای خشک، آفتاب یا تشک برقی استفاده کرد. اگر هیچ کدام از موارد در دسترس نبود، ناگزیر از هیتر برقی یا آتش استفاده می‌شود. لازم به ذکر است که در این روش، احتمال وقوع شوک حرارتی، پاره شدن پوست، خشک شدن چربی پوست و در نهایت پاره شدن پوست را به همراه دارد. برای جلوگیری از این مورد، باید دف را به فاصله مناسبی از آتش گرفت. باید دف را دایماً بر روی حرارت بچرخانیم تا پوست بتدریج منقبض شود. با دست دما را کنترل می‌کنیم و اگر در جایی دمای پوست از حد مطبوع بیشتر باشد، دف را به صورت رفت و برگشتی (بادبزنی) حرکت می‌دهیم تا آن جایی که دف انقباض لازم را کسب کند.






حلقه‌ها

در جدار داخل کمانه، میخ‌ها قلاب مانندی تعبیه می‌گردد که روی آنها حلقه‌های فلزی ۳تایی یا ۴تایی و با فاصله ۳ سانتی متر از پوست و ۱ سانتی متر از دسته پهلویی نصب می‌گردند. این حلقه‌ها را با نام دیگری چون جلاجل نیز می‌شناسند.






گل میخ‌ها

به منظور مهار کردن و نگاه داشتن پوست روی کمانه در قسمت پشت، روی ضخامت 5/1 سانتی متری، کمانه پوست را به وسیلهٔ میخ‌های سر تخت (شبیه به پونز) مهار می‌کنند.







تار

تار از سازهای زهی و ایرانی است که با زخمه نواخته می‌شود. تار در ایران و برخی مناطق دیگر خاورمیانه مانند افغانستان، تاجیکستان، جمهوری آذربایجان و ارمنستان و گرجستان و دیگر نواحی نزدیک قفقاز برای نواختن موسیقی کلاسیک این کشورها و بخش‌ها رایج است.واژه تار خودش در فارسی به معنی رشته است. هرچند که ممکن است معنی یکسانی در زبان‌های تحت تاثیر فارسی و یا دیگر زبان‌های ایرانی تبار مثل کردی داشته باشد. این باعث شده است که کارشناسان ایرانی بر این باور باشند که تار ریشه مشترکی میان همه اقوام ایرانی تبار در جایی که از سوی ایرانیکا با قاطعیت به نام قاره فرهنگی ایرانیان نامیده شده دارد.

در گذشته تار ایرانی پنج سیم (یا پنج تار) داشت. غلامحسین درویش یا درویش خان سیم ششمی به آن افزود که همچنان به کار می‌رود.






تاریخچه تار

تار در لغت ایرانی به معنی زه، سیم و از لحاظ ساز شناسی از گروه سازهای زهی مضرابی است. بنابر روایتی تار از زمان فارابی(حدود سال ۲۶۰ هجری – سال ۳۳۹ هجری) موسیقیدان معروف ایرانی وجود داشته و بعد از وی توسط صفی الدین ارموی و دیگران به سمت کمال پیش رفته است . بر این اساس نمونه سلف تار مربوط به عهد صفوی ( سال ۱۰۸۰ هجری ) در تصویر بالا مربوط به نقاشی های کاخ هشت بهشت اصفهان مشاهده می شود . دو تصویر که یکی در سال ۱۷۷۵ میلادی و دیگری در سال ۱۷۹۰ میلادی در شیراز از تار نقاشی شده است نشان می‌دهد نواختن این ساز در دورۀ زندیه در شیراز متداول و مرسوم بوده است. با این همه، نام نوازندۀ مشخصی از این ساز در منابع دورۀ زندیه دیده نمی‌شود و از این‌رو، احتمالاً این ساز در آن دوره نام دیگری داشته است.ساز ِ تار با شمایل و مشخصات کنونی (کاسه و نقاره شبیه به دل روبروی هم، با دسته‌ای متصل دارای ۶ سیم طبق تصویر بالا) از زمان قاجار دیده شده است. مرتضی حنانه (استاد موسیقی ایرانی) در کتاب گامهای گمشده، تار را ساز ملی ایرانیان میداند. مرحوم روح الله خالقی (استاد موسیقی ایرانی) در کتاب سرگذشت موسیقی می‌گوید: ساز (تار) بهمراه نام سازهایی دیگر در شعر فرخی سیستانی شاعر ایرانی (۳۷۰-۴۲۹) ذکر شده است (هر روز یکی دولت و هر روز یکی غژ * هر روز یکی نزهت و هر روز یکی تار). ساز تار ساخته و پرداخته ذوق ایرانی است (منحنی و قوس‌هایی که در ساخت تار دیده می‌شود در خوشنویسی و نقاشی و مینیاتور و معماری ایرانی جاری و ساری است) و طی سالهای متمادی کامل و کاملتر گشته است.آخرین اصلاحات توسط درویش خان استاد موسیقی ایرانی(۱۲۵۱تهران_۲ آذر ۱۳۰۵تهران) با افزودن سیم ششم جهت تکمیل و وسعت دامنه صوتی تار انجام پذیرفته است. تار دارای ۲۸ پرده است (یعنی کمتر از سه اکتاو). آخرین الگوی منحصربه‌فرد ساخت تار نیز متعلق به سازگر مشهور ایرانی استاد یحیی دوم(۱۲۵۴-۱۳۱۰ه. ش) می‌باشد چه به لحاظ شاخص فنی و چه از لحاظ ذوقی همچنان که گره چوب را به شکل متقارن روی کاسه تار (در اصطلاح چهار گل) طراحی مینموده است. جنس چوب کاسه تار از درخت توت، دسته آن گردو می‌باشد.






ساختار تار

کاسهٔ تار بیشتر از کنده کهنه چوب توت ساخته می‌شود که هرچه این چوب کهنه‌تر باشد به دلیل خشک بودن تارهای آن چوب تار دارای صدای بهتری خواهد بود. پرده‌ها از جنس روده گوسفند و دسته و پنجه معمولاً از چوب گردو تهیه می‌شوند. شکل کاسهٔ تار مانند دو دل به هم چسبیده و از پشت شبیه به انسان نشسته‌ای است. تار قفقازی شکل کمی متفاوتی دارد و سیم‌های آن بیشتر است. جنس خرک از شاخ بز کوهی است. در دو طرف دسته از استخوان شتر استفاده می‌شود. از لحاظی ساز تار به سه‌تار نزدیک است. از لحاظ شیوهٔ نوازندگی زخمهٔ عادی در تار به صورت راست (از بالا به پایین) است ولی در سه‌تار بالعکس است (از پایین به بالا). همچنین از نظر تعداد پرده‌ها نیز با هم شباهت دارند. صدای تار به دلیل وجود پوستی که روی آن است از شفافیت خاصی برخوردار است این پوست معمولاً پوست جنین گاو می‌باشد ولی از پوست ماهی نیز می‌توان استفاده کرد. به خصوص سازهایی که ساخت قدیم هستند از شیوهٔ صدای دیگری برخوردارند.






شکل ظاهری

قسمت کاسه (شکم) به دو قسمت بزرگ و کوچک تقسیم می‌شود که قسمت کوچک را نقاره می گویند. روی کاسه و نقارهٔ تار پوست کشیده می‌شود. خرک تار بر پوست کاسه تکیه کرده است. قسمت نقاره در انتهای بالایی به دسته (گردن) متصل شده است. دستهٔ تار بلند و حدود ۴۵ تا ۵۰ سانتی متر است و بر کناره‌های سطح جلویی آن دو روکش استخوانی چسبانده شده است که این استخوان معمولاً از استخوان شتر تهیه می‌شود. دور دسته، پرده‌هایی عمود بر طول آن با فواصل معین بسته شده است. تعداد پرده‌ها امروزه ۲۸ است. سازهای قدیمی با تعداد ۲۵ پرده ساخته می شده است. جعبه گوشی (سر) در انتهای بالایی دسته قرار گرفته و از هر طرف سه گوشی بر سطوح جانبی جعبه کار گذاشته شده است. تعداد سیم‌های تار شش است که از انتهای تحتانی کاسه شروع شده، از روی خرک عبور می‌کند و در تمام طول دسته کشیده شده، تا بالاخره به جعبه گوشی‌ها داخل و در آنجا به دور گوشی‌ها کشیده می‌شوند. سیم‌های شش گانه عبارتند از دو سیم سفید (پائین) که همصدا کوک می‌شوند، دو سیم زرد (همصدا)، یک سیم سفید نازک (بنام زیر) و بالاخره یک سیم زرد (بم)، که دوتای آخری غالباً به فاصله اکتاو کوک می‌شوند






کوک تار

فاصله سیم‌های هم صوت سفید، نسبت به سیم‌های زرد غالباً "چهارم" و سیم‌های سفید نسبت به سیم بم معمولاً فاصله اکتاو یا هشتم را تشکیل می‌دهند (به این ترتیب اگر سیم‌های همصدای سفید را "دو" کوک کنیم، سیم‌های زرد باید غالباً "سل" و سیم بم "دو" یا "ر" کوک شوند). کوک تار در دستگاه‌ها و آوازهای مختلف تغییر می‌کند.






ثبت اجرای آذربایجانی تار در یونسکو

در دسامبر ۲۰۱۲، یونسکو هنر اجرای آذربایجانی تار را در فهرست میراث فرهنگی و معنوی خود ثبت کرد. البته این امر مورد اعتراض جامعه هنری ایران (از جمله خانه موسیقی ایران) واقع شده است.

داریوش پیرنیاکان سخنگوی خانه موسیقی نسبت به ثبت ساز تار در فهرست میراث معنوی کشور آذربایجان در یونسکو، اعتراض کرد. وی که مسئولین فرهنگی ایران را مقصر می‌دانست، در واکنش به سخنان مسئولین فرهنگی کشور آذربایجان که گفته بودند «ما تار آذربایجان را ثبت کردیم نه تار ایرانی»، گفت: «تبدیل شدن تار ایرانی به ترکی یک جعل تاریخی است. این ساز از ایران به جمهوری آذربایجان رفت و با برداشتن ربع پرده‌ها و کمی تغییر شکل، عنوان ساز ترکی را بر تار گذاشتند. حال سئوال من این است اگر این ساز ترکی است چرا از مقام‌های موسیقی ایران و دستگاه‌های این موسیقی استفاده می‌کنند.»

تار قفقازی یا تار یازده رشته تاری کمی متفاوت با تار است و در حدود سال ۱۸۷۰ میلادی توسط صادق‌جان در شهر شوشا به وجود آمده است. ساخت آن کمی متفاوت است و رشته‌های آن بیشتر است.






سازندگان تار
از سازندگان به نام این ساز در دوران قاجار می‌توان از یحیی اول و یحیی دوم و عباس و جعفر صنعت و بعد از آنها به رمضانعلی شاهرخ و در دوران ما به استاد ابراهیم قنبری مهر و حسین قلمی و رضا ژاله و یگانه سازنده تار ایران زمین استاد پوریا و پژوهشگر سازهای ایرانی استاد تسنیمی اشاره کرد.تار سازان معاصر ناصربرزی، (ابراهیم برزی و جعفر بهنقی) از شاگردان استاد پوریا که تارهای خوش صدا می سازند.







سه‌تار

سه‌تار از سازهای زهی و مضرابی موسیقی ایرانی است که آن را با ناخن انگشت اشارهٔ دست راست می‌نوازند. این ساز، دارای ۴ سیم از جنس فولاد و برنج است که به موازات دسته، از کاسه تا پنجه کشیده شده‌اند. سه‌تار دارای ۲۶ پردهٔ قابل حرکت از جنس روده‌ی حیوانات یا ابریشم است. صدای آن ظریف و تو دماغی و تا حدودی غمگین است و وسعت صوتی آن نزدیک به ۳ اکتاو است.

سه‌تار پیشتر هم‌خانواده با سازهایی چون دوتار و تنبور بوده است و امروزه به تار بسیار نزدیک‌تر است. در موسیقی دستگاهی ایران استفاده از سه‌تار بسیار رواج دارد؛ گرچه بیشتر برای تک‌نوازی مورد استفاده قرار می‌گیرد. این ساز برای هر دستگاه کوک ویژه‌ای دارد ولی فاصلهٔ چهارم یا پنجم پایین رونده معمولاً بین سیم‌های اول و دوم ثابت است.

نوازندگان سه‌تار برای اجرای آن، در حالت نشسته روی زمین یا صندلی، کاسهٔ ساز را به صورت مورب و با زاویهٔ ۴۵ درجه روی ران راست قرار داده و با سر انگشتان دست چپ روی پرده‌ها (دستان‌ها) ی روی دستهٔ سه‌تار حرکت می‌کنند و با انگشت اشارهٔ دست راست خود به سیم‌ها ضربه می‌رنند. معمولاً برای نوازندگی فقط انگشتان اشاره، میانی، حلقه و در بعضی موارد انگشت کوچک دست چپ استفاده می‌شوند اما در آثار استادان، استفاده از انگشت شست برای پرده‌گیری روی سیم بم نیز کاربرد دارد.

در حین نوازندگی سه‌تار، می‌توان با زخمه‌زدن نزدیک به خرک، صدا را کمی زبر و خشن کرد؛ و با انجام این کار نزدیک به گلوی ساز، صدایی نرم و ملایم و اصطلاحاً پخته‌تر تولید می‌شود.






تاریخچه

سه‌تار در گذشته سه سیم (تار) داشته و اکنون چهار سیم دارد که سیم سوم و چهارم آن نزدیک به هم قرار دارند و هم‌زمان نواخته می‌شوند و مجموعهٔ آن دو را معمولاً سیم «بم» می‌نامند. با گذشت زمان کسانی چون ابونصر فارابی، ابوعلی سینا، صفی الدین ارموی و از متأخران ابوالحسن خان صبا لزوم افزایش یک سیم دیگر به این ساز را درک کرده و سه‌تارهای امروزی دارای چهار سیم هستند (این سیم از نظر تاریخی سیم چهارم است ولی سیم سوم خوانده می‌شود). سیم سوم سه تار به سیم مشتاق معروف است و به روایتی از ابوالحسن صبا این سیم را نخستین بار درویشی به نام مشتاق علی شاه به این ساز افزوده است.

برخی از جمله عده‌ای از عرفاً به آن «اوتار» نیز می‌گویند.






اجزا

ساز سه‌تار دارای دو قسمت کاسه و دسته است. در انتهای دسته پنجه قرار دارد که محل قرارگرفتن گوشی‌هاست.







کاسه

کاسهٔ سه‌تار از نظر ساختاری مانند کاسهٔ عود یا تنبور بوده ولی کوچک‌تر از آنها و گلابی‌شکل است. درازای کاسه سه‌تار از ۲۶ تا۳۰ سانتی متر، پهنای آن به تناسب بین ۱۲ تا ۱۶ سانتی متر و ژرفایش نزدیک ۱۳ سانتی متر است و معمولاً از چوب توت یا گردو ساخته می‌شود. ساختار کاسه، هم می‌تواند یک تراش یک تکه از چوب باشد و هم از ترک‌های جداگانه و به هم چسبیده ساخته شده باشد.







صفحه

روی کاسهٔ سه‌تار با تخته‌ای نازک از چوب پوشیده شده است که به آن صفحه گفته می‌شود. صفحه دارای سوراخ‌هایی برای خروج صدا است و معمولاً دست راست نوازنده روی آن قرار می‌گیرد اما در مواردی خاص برای افراد چپ دست، عکس این مورد صادق است.







دسته

درازای دسته ۴۰ تا ۴۸ سانتی متر و قسمتی که گوشی‌ها در آن تعبیه می‌شوند ۱۲ سانتی متر و پهنای دسته ۳ سانتی متر است. بعضی از سازندگان برای زیباتر شدن و همچنین برای افزایش عمر مفید ساز، از نوعی استخوان که معمولاً استخوان شتر است برای پوشاندن دسته استفاده می‌کنند.







خرک

خرک قطعه‌ایست متحرک که روی صفحه و به فاصلهٔ سه انگشت از انتهای کاسه قرار دارد. عرض خرک سه‌تار بین ۵ تا ۶ سانتی‌متر و ارتفاع آن کمتر از ۱ سانتی‌متر بوده و از جنس چوب ساخته می‌شود. سیم‌ها پس از عبور از شیارهای کم‌عمق روی خرک از طول دسته عبور کرده و توسط شیطانک به گوشی‌ها می‌رسند.







سیم‌گیر

سیم‌گیر در بخش پایانی کاسه ساز قرار دارد و برای نگهداری سیم‌ها استفاده می‌شود. در گذشته سیم‌گیر را بیشتر از جنس استخوان می‌ساختند، اما امروزه نوع چوبی آن معمول‌تر است.







شیطانک

شیطانک بین قسمت اصلی دسته و پنچهٔ ساز قرار می‌گیرد و جنس آن از استخوان و یا پلاستیک است. کاربرد شیطانک در هدایت و تقسیم‌بندی سیم‌ها در قسمت بالای دسته می‌باشد.







گوشی

سیم از یک طرف به سیم گیر در انتهای کاسه و از طرف دیگر به گوشی‌های کوک شونده در انتهای دسته ساز بسته می‌شوند. با چرخاندن گوشی‌ها می‌توان ساز را کوک کرد.







پرده

پرده‌ها نخ‌های باریکی از جنس رودهٔ حیوانات و یا ابریشم هستند که در عرض دستهٔ سه‌تار به صورت سه‌لایی و چهارلایی بسته می‌شوند و وظیفهٔ تقسیم‌بندی فواصل موسیقایی را برعهده دارند. تعداد پرده‌ها ۲۶ عدد است که که یکی از آن‌ها قبل از شیطانک بسته می‌شود و فاصلهٔ آن با شیطانک در صدای سه‌تار موثر است.






صدا

سه تار دارای صدایی مخملین و ظریف بوده از آنجایی که که با کنار ناخن انگشت سبابه دست راست نواخته می‌شود، صدای ساز ارتباط مستقیمی با اعصاب و روان نوازنده پیدا می‌کند و از این رو سه تار را اغلب همدم اوقات تنهایی خوانده‌اند.

اغلب شنوندگان، ساز سه تار را دارای لحن و نوای غمگینی احساس می‌کنند، اما نوازندگان معاصر موسیقی ایرانی در تلاش برای توسعه موسیقی مدرن و نوی ایران، آثار زیبایی آفریده‌اند که با حال و هوایی که تا دو دهه پیش از این ساز تصور می‌شد کاملاً متفاوت است. البته می‌بایست اشاره کرد که در سه تار نوازی مدرن تجربه استفاده از مضراب سیمی تجربه‌ای موفق بوده و با ایجاد صدایی شفاف و کریستالی کمک شایانی به گسترش امکانات این ساز عجیب نموده است. اجرای تک سیم‌هایی خاص و همچنین افزایش قدرت اجرای دینامیک‌های مختلف نیز از مزایای استفاده از مضراب سیمی در نوازندگی است. روایت از روح الله خالقی : شاید ساز سه تار را در زمانی که موسیقی ممنوع بوده ونوازندگان برای آنکه صدای آن خارج از محل نرود آفریده اند.






بستر صوتی
بستر صوتی سه‌تار از بم ترین نت آن (دو سوم = C3) آغاز شده و در نت «لا»ی بالای خط حامل پایان می‌یابد.






کوک

هر چهار سیم سه‌تار می‌توانند توسط گوشی‌هایی که در انتهای دسته تعبیه شده کوک شوند.
نت پایهٔ کوک سه‌تار و تار معمولاً نت دو برای سیم یکم است و بقیه سیم‌ها بر اساس سیم اول کوک می‌شوند. نت ِ دوی مورد استفاده در سه‌تار، در پیانو سی وسط (Middle C) است. نت دو در موسیقی ایرانی معمولاً نیم پرده پایین‌تر از نت دو در موسیقی کلاسیک، و برابر با سی بِمُل در دیاپازون است.

بعضی اوقات برای تمرین از پایه نت لا برای کوک سیم یکم استفاده می‌شود چرا که صدای ساز بم‌تر بوده و گوش نوازنده را آزار نمی‌دهد. دلیل دیگر برای استفاده از نت ِ لا شل‌تر بودن سیم‌هاست و در نتیجه آسیب کمتری به سیم رسیده و عمر مفید آن بالا می‌رود؛ در عین حال که انگشت‌گذاری و اجرای تکنیک‌هایی مانند مضراب ریز روی سیم شل آسان‌تر است.

معمولاً برای هر دستگاه کوک خاصی در نظر گرفته می‌شود، اما بسته به دستگاه، احساس نوازنده و تم آهنگ مورد نظر می‌تواند متفاوت باشد. عوض شدن کوک ساز در هر دستگاه و آواز در موسیقی ایرانی منجر به عوض شدن حال و هوای آهنگ‌ها می‌شود اما می‌توان با استفاده از کوک ِ دستگاه‌ها و آوازهای مختلف، آهنگ‌های مربوط به دستگاه و یا آوازی دیگر را نواخت.






حالت‌های مختلف کوک

نامگذاری سیم‌ها برای کوک قراردادی است. به این معنی که لازم نیست کوک سیم همان نت دیاپازون باشد. برای مثال در حالتی که قرار باشد سیم اول روی نت دو کوک شود و سیم دوم روی نت سل، می‌توان هر دو را یک پرده پایین‌تر آورد و سیم اول را روی نت سی‌بمل و سیم دوم را روی نت فا کوک کرد. در موسیقی سنتی ایران می‌توان هر دستگاه را با کوک‌های مختلف اجرا کرد که در اینجا متداول‌ترین آنها معرفی می‌شود.

به علت پایین‌تر بودن نت دو در موسیقی سنتی ایرانی نسبت به موسیقی کلاسیک به میزان یک پرده، کوک ِ «سی بمل، فا، سی بمل، سی بمل» همان کوک ِ «دو، سل، دو، دو» شناخته می‌شود. در واقع، نامگذاری این کوک (که در اینجا کوک ماهور است) به عنوان «دو، سل، دو، دو» برای راحتی کار نوازندگان و هنرجویان است تا نسبت فاصله بین نت مورد استفاده در سیم یکم تا سیم دوم را که ۵ نیم پرده است، درک کنند.






کوک شور

دستگاه شور مادر دستگاه‌های موسیقی ایران است و تمامی دستگاه‌ها و آوازها (به جز دستگاه چهارگاه) از شور مشتق می‌شوند.






متعلقات شور

آوازهای ابوعطا، بیات ترک، افشاری، دشتی، بیات کرد با اینکه از متعلقات دستگاه شور هستند، اما هر یک دارای کوک ِ جداگانه‌ای هستند. (امروزه آواز بیات اصفهان از متعلقات دستگاه همایون خوانده می‌شود که در قدیم متعلق به شور بوده و ربع پرده با شور تفاوت دارد.)






نوازندگان سه‌تار

بدلیل محبوبیت این ساز، در حال حاضر نوازندگان زیادی به آن علاقه نشان داده‌اند و آن را با مهارت کامل و در حد استادی می‌نوازند. ذکر نام همه آنها در اینجا ممکن نیست و تنها جهت ذکر نمونه به نام برخی از نوازندگان برجسته پیشکسوت و معاصر اشاره می‌شود.

برخی از نوازندگان پیشین:

میرزا عبدالله، درویش خان، ابوالحسن صبا، احمد عبادی، نور علی برومند، یوسف فروتن، سعید هرمزی، عطا جنگوک، جلال ذوالفنون، داریوش صفوت، محمدرضا لطفی.

برخی از نوازندگان کنونی:

حسین علیزاده، داریوش پیرنیاکان، داریوش طلایی، کیوان ساکت، مسعود شعاری، حمید متبسم، داود آزاد، قشنگ کامکار، بهداد بابایی.








دوتار

دوتار یکی از سازهای مضرابی موسیقی ایرانی است و همان‌گونه که از نام آن برمی‌آید، دارای دو سیم (تار) است. این ساز را معمولاً با مضراب نمی‌نوازند و با ناخن، زخمه می‌زنند.






تاریخچه

دوتار پیشینه‌ای چند هزار ساله دارد و می‌توان آن را مادر تنبور و سه‌تار محسوب کرد.

امروزه حوزه‌های نواختن دوتار عبارت‌اند از شمال خراسان در شهرهای بجنورد، اسفراین، شیروان، درگز و قوچان و جنوب و شرق خراسان در شهرهای

این ساز در نواحی مختلف، با اندکی تغییر در شکل و نحوه نوازندگی دیده می‌شود. انواع دوتار در محدوده مرزهای جغرافیایی ایران به «دوتار خراسان» با دو گونه شمال و جنوب، «دوتار ترکمن» و «دوتار مازندران» تقسیم می‌شود شکل ساز و نحوه در دست گرفتن و سبک نواختن در شمال و جنوب خراسان تا حدودی با هم تفاوت دارد. مردم مناطق خراسان قصه‌ها و داستان‌های خود را در قالب آهنگ‌هایی زیبا سینه به سینه به نسل‌های کنونی منتقل کرده‌اند. اگرچه دوتار در شرق خراسان از تربت جام، تایباد و خواف سرچشمه می‌گیرد اما شهرهای دیگر خراسان نیز نوازندگانی در این ساز دوتار دارد. در شهرهای کاشمر، فردوس، تربت حیدریه، قائن و بیرجند نیز در پی سفر هنرمندان زبده دوتار نواز شرق خراسان این ساز نواخته می‌شود. تیره ترکمنهای سالور تربت جام در شرق خراسان نیز دوتار ترکمنی می‌نوازند.






ساختمان ساز
دوتار دارای کاسه‌ای گلابی‌شکل و دسته‌ای نسبتاً دراز و دو رشته سیم (تار) است. طول دستهٔ آن حدود ۶۰ سانتی‌متر و کل ساز حدود ۱ متر است. قسمت گلابی‌شکل این ساز از چوب درخت شاه‌توت و دستهٔ آن از چوب زردآلو یا درخت گردو ساخته می‌شود. در قدیم به جای سیم از ابریشم استفاده می‌شد. طبق نظر محمدحسین یگانه (حاج حسین)، برای سیم بم هشت لا و برای سیم زیر شش لا نخ ابریشم را به هم می-تابیدند. حاج حسین ایده‌آل صداگیری از ساز را نواختن با ابریشم می دانست، چرا که عقیده داشت زبان ساز یا سیم که در قدیم از ابریشم ساخته می شد، باید از جنس خود ساز (:چوب توت) باشد . حاجی قربان سلیمانی سیم زیر دوتار خود را مؤنث (: زن) و سیم بم را مذکر (: مرد) توصیف می‌کند. او، علاوه بر این، سیم زیر را به حضرت آدم و بم را به حوا نسبت می‌دهد. در شرق خراسان دوتارهای با 8 پرده و یک نیم پرده و نیز با 187 پرده به چشم می خورد. دوتار ترکمنی نیز مانند دوتار شمال خراسان است با این تفوت که دسته دوتار ترکمن دارای زاویه انحراف به سمت بیرون است. استفاده از تارهای ابریشمی به جای سیم فلزی نیز در شمال خراسان و در نواحی ترکمن نشین رایج بوده‌است. از مرحوم الیا قلی یگانه دوتار نواز معروف ترکمن در درگز آثاری وجود دارد که با دوتاری با تارهای ابریشمی نواخته شده است.






کوک دوتار خراسان

دوتار در شمال خراسان با نسبت چهارم و پنجم کوک می‌شود. با کوک ترکی می‌توان نغمه هایی همچون گرایلی، شاختا، نالش، دوست‌محمد و غریب و با کوک کردی آهنگهای الله‌مزار، لو، درنا و جعفرقلی را اجرا کرد. در شرق خراسان نیز دو کوک متداول وجود دارد که اغلب غزلیات و دوبیتی ها با کوک فاصله چهارم و اشترخجو ، آهو و... با کوک فاصله پنجم نواخته می شود.







کمانچه
کَمانچه یکی از سازهای ایرانی و موسیقی خاور زمین است. این ساز علاوه بر شکم، دسته و سر، در انتهای پایینی ساز، پایه‌ای دارد که روی زمین یا زانوی نوازنده قرار می‌گیرد.






پیشینه

نخستین نشانه‌های تاریخی درباره کمانچه در کتاب موسیقی الکبیر اثر ابونصر فارابی در سده چهارم هجری دیده شده‌است. او در این کتاب از کمانچه با نام عربی آن، رباب یاد می‌کند. کمانچه در دوران صفویه و قاجاریه جزو سازهای اصلی موسیقی ایران بوده‌است. نخستین صدای ضبط‌شده کمانچه به اوایل قرن بیستم میلادی بر می‌گردد.






شکل ظاهری

شکم ساز کروی و توخالی است که مقطع نسبتاً کوچکی از آن در جلو به دهانه‌ای اختصاص یافته و روی دهانه پوست کشیده شده و بر روی پوست، خرکی تقریباً شبیه به خرک تار و نه کاملاً عمود بر سیم‌ها قرار گرفته‌است. دستهٔ ساز، لوله‌ای تو پر است و به طور نامحسوس به شکل مخروط وارونه خراطی شده‌است. انتهای بالایی این لوله؛ توخالی و در طرف جلو شکاف دارد که نقش جعبهٔ گوشی‌ها را می‌یابد. دسته فاقد پرده می‌باشد. سر ساز متشکل است از جعبهٔ گوشی‌ها که در دو طرف آن هر یک دو گوشی کار گذاشته شده و یک قبه که در بالای جعبه قرار گرفته‌است. طول ساز تا سر قبه حدود ۸۰ سانتی متر است.

درگذشته این ساز بدون سیم گیر که به شکل کنونی وجود دارد بوده است در گذشته سیم ها مستقیماً به ساز وصل می شدند همانند سه تار یا به وسیله قطعه فلزی سیم هابه آن ربط داده می‌شد. پس از ورود ویلن به ایران، تاندور ویلن(پیچ های کوچک تنظیم کوک)به سیم گیر اضافه شد تا نوازنده بتواند ساز را دقیق کوک کند.

تا پیش از ورود ویلن به ایران، جنس سیم های کمانچه ابریشمی یا از روده تابیده شده حیوانات بود و توانایی گرفتن کوک بالا را نداشت. پس از ورود ویلن به ایران، سیم‌های ویلن جایگزین سیم‌های کمانچه شد.

این ساز جز دسته سازهای زهی است. کمانچهٔ امروزی دارای ۴ سیم می‌باشد. کمانچه در زمان قدیم تنها سه سیم داشته و پس از ورود ویولن به ایران به تقلید از آن سیم چهارم به آن افزوده شده‌است. این سیم‌ها به موازات درازای ساز گستردگی دارد و آوای آن خیلی خوش و دلکش می‌باشد. این ساز می‌تواند آواهای گوناکون بسیاری را برآرد. کاسه صوتی این ساز از چوب توت است که با برش‌های از عاج تزیین شده‌است.






کوک

کوک کمانچه (نسبت فاصله سیم‌ها به یکدیگر) در دستگاه‌های مختلف موسیقی ایرانی تفاوت می‌کند. معمول ترین کوک برای دستگاهای ایرانی این است که سیم‌های اول و دوم نسبت به هم فاصله چهارم (یا پنجم) داشته، سیم سوم یک اکتاو بم تر از سیم اول و سیم چهارم یک اکتاو بم تر از سیم دوم می‌باشد.

لازم به ذکر است که در گذشته کمانچه دو سل دو سل کوک می‌شد اما پس از ورود ویلن به ایران،در کوک کمانچه تغییراتی ایجاد شد و امروزه این ساز همانند ویلن کوک و انگشت گذاری میشود.

در حال حاضر کوک اصلی و رایج کمانچه می لا ر سل که همان کوک ویلن است، می‌باشد. از جمله می‌توان به کوک‌های رِ لا رِ سل (برای دستگاه نوا) می لا رِ لا (برای ماهور) و می لا می لا (برای همایون، اصفهان، چهارگاه، ماهور و دستگاه راست‌پنجگاه) و رلارلا (برای کوک لری)اشاره کرد.






شیوه نواختن

نوازندهٔ ساز در حالت نشسته پایهٔ کمانچه را روی زمین (یا صندلی) یا زانو قرار می‌دهد. ساز در موقع اجرا کمی حول محور خود می‌چرخد و همین عمل تماس آرشه با سیم‌ها را آسان تر می‌کند. نوازنده ساز را به طور قائم در دست چپ می‌گیرد و انگشتان همان دست را روی دسته می‌لغزاند و آرشه را با دست راست به سیم‌ها تماس می‌دهد.






نوازندگان شاخص

از شاخص‌ترین کمانچه‌نوازان ایرانی می‌توان به علی‌اصغر بهاری، رحمت الله بدیعی و مجتبی میرزاده و اردشیر کامکار و کیهان کلهر اشاره کرد. نوازندگان شاخص معاصر عبارتند از:

اردشیر کامکار
کیهان کلهر
سعید فرجپوری
فرج علیپور
داوود گنجه‌ای
علی اکبر شکارچی
درویش‌رضا منظمی
مهدی باقری
شروین مهاجر
سینا جهان آبادی
سهراب پور ناظری







سازندگان شاخص

ابراهیم قنبری مهر
قدرت الله کردی
محمد حسن کاکاوند
بیاض امیر عطایی
قباد ملکی
هاشم پشتدار





قیچک
قِـیچَک یا غیژک یکی از سازهای زهی در موسیقی ایرانی است که مانند کمانچه با آرشه نواخته می‌شود. جنس کاسهٔ طنینی قیچک از چوب گردو یا توت بوده و سیم‌های آن فلزی هستند. این ساز دارای قدمت بسیار زیادی است و در موسیقی نواحی ایران کاربردفراوانی داشته و دارد. این ساز از نظر نوازندگی شبیه به ویولن‌سل است و حتی در نوع بزرگ‌تر آن که به قیچک بم معروف است، از آرشهٔ ویولن‌سل استفاده می‌شود.






شکل ساز

شکم ساز از دو قسمت مجزا از یکدیگر تشکیل یافته. قسمت تحتانی کوچک‌تر و به شکل نیم کره است که بر سطح مقطع جلو پوست کشیده شده و خرک ساز روی پوست قرار دارد. قسمت بالایی بزرگتر، مثل چتری روی قسمت پایینی قرار گرفته و هر دو قسمت توسط سطح منحنی از عقب به هم اتصال یافته‌اند و در نتیجه در جلو یا بین دو قسمت، حفره‌ای تشکیل شده است. سطح جلویی قسمت بالا، جز در ناحیهٔ وسط که زیر گردن ساز قرار گرفته به صورت دو شکاف پهن باز است. دسته ساز تقریباً در نصف طول خود روی شکم قرار گرفته و نیمهٔ دیگر در بالا به جعبهٔ گوشی‌ها متصل است. دسته فاقد پرده (دستان) می‌باشد.






خاستگاه

ساز قیچک اساساً محلی است و بیشترین رواج را در نواحی جنوب شرقی ایران و خصوصاًاستان سیستان و بلوچستان و هرمزگان دارد. در سال‌های اخیر این ساز در شهرهای دیگر نیز استفاده می‌شود. در آن نواحی طبق عقیده و سنت اهالی، برای معالجه امراض به کار می‌رود. در شمال افغانستان نیز قیچک در موسیقی سنتی رواج وسیعی دارد. در ولایات مثل بغلان، کندز و بلخ از قیچک در محافل عروسی و دیگر مراسم خوشی استفاده می‌شود.






انواع قیچک

با رواج بیشتر قیچک، با حمایت وزارت فرهنگ و هنر وقت ساختمان و کوک آن تکمیل و تنظیم شد و سه گونه قیچک تکمیل‌تر به نام‌های قیچک سوپرانو (به طول ۵۶٫۵ سانتی‌متر)، قیچک آلتو (۶۳ سانتیمتر) و قیچک باس به همان نسبت بزرگ‌تر ساخته‌اند. وسعت هریک از این انواع حدود سه اکتاو است. قیچک سوپرانو سازی است که قابلیت ثکنوازی و همنوازی هر دو را حائز است ولی دو نوع دیگر (آلتو و باس) بیشتر به منظور همنوازی در ارکستر به کار می‌رود. آرشهٔ قیچک، پس از استاندارد سازی، عیناً همان آرشه ویولن است.






سازندگان قیچک

از سازندگان به نام این ساز می‌توان به استاد حسین قلمی اشاره کرد.







قانون
قانون سازی است متعلق به خانوادهٔ قدیمی سیتار (Cythare)، که در سده‌های میانه تحت عنوان Canon یا miocanon به اروپا برده شد. این ساز دارای یک جعبهٔ چوبی به شکل ذوزنقه‌است که به وسیلهٔ دو انگشت سبابه و دو مضراب (که میان حلقه‌ای که به انگشت کرده‌اند و خود انگشت قرار می‌گیرند) نواخته می‌شود. در بخش‌های سازشناسی متون کهن موسیقی به سازی سه گوش، بیرون ساعد، با سطحی مجرد تنها، دارای هفتاد و دو وتر آن یک کوک می‌گرفته با تاری از ابریشم و گاه از روده و گاه از مفتول سیم اشارت رفته‌است که همانند چنگ نواخته می‌شده‌است. قانون از سازهایی است که از کهن در موسیقی ایرانی به کار می‌رفته و توانایی بیان گوشه‌های موسیقی ایرانی را دارد. ولی مدت مدیدی است که در سرزمین ما ناشناخته مانده، در حالی که در کشورهای همجوار سال‌ها است که ازاین ساز استفاده شده‌است. کمابیش از نیم قرن پیش تا کنون، موسیقی‌دانان ایرانی به اجرای این ساز روی آورده‌اند.






ریشه‌شناسی نام

نام ساز از واژهٔ یونانی Kanon گرفته شده، که در آن زبان به مفهوم «قانون، قاعده» است. درباره ی مفهوم واژه ی «قانون» (و در زبان‌های اروپایی :kanon-kanun-kanon)، در پایین به مهم‌ترین آن‌ها اشاره می‌شود:

canon (قانون) و قاعده‌ای که، به ویژه بر حسب احکام شرعی کلیسای مسیحیت و منابع انجیلی وضع شده باشد.
canon آثار نبوغ آمیز و برجسته یک خلاق هنری
کانن شکلی از یک قطعه موسیقی، ساخته شده تحت قواعد پیچیده‌ای که یک بخش ملودی بتواند پس از پاسی از زمان، به فاصله همصدا، اکتاو، یا فاصله‌های جز آن، توسط بخش‌های دیگر تقلید شود.
در موسیقی یونان قدیم، kanon نام مونوکورد است و اینک برای نشان دادن «قانون»های فیزیک صوت در آزمایشگاه‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد.
یک «پسالتری» (psaltery) نوعی ساز که توسط اروپاییها از شرق گرفته شده و مشتق از کلمه «قانون» (qanun) عربی است. این کلمه و نه الزاماً ساز از ریشه kanon یونانی آمده‌است. در حجاری ستونهای کلیسای جامع سانتیاگو، می‌توان ساز canon,mezzo canon قانون متوسط را مشاهده کرد.
(qanun) Kanun نام عربی برای سازی شبیه به پسالتری به شکل ذوزنقه و با تعداد زیادی سیم است (۶۴ سیم در قرن ۱۴). این کلمه در یونان قدیم (به این شکل Kanon) به معنای مونو کورد به کار می‌رفته و آن دستگاهی است که در آزمایشگاه صوت‌شناسی مورد استفاده قرار می‌گرفته‌است. نام قانون در اوایل سده ی دهم میلادی در کتاب شب‌های عرب آمده‌است.م این ساز بعدها به اروپا برده شد (احتمالاً در قرن یازدهم).







پیشینه

برخی اختراع این ساز را به افلاطون نسبت می‌دهند و عده‌ای بر این باور اند که مخترع این ساز فارابی است و برخی دیگر می‌گویند منشاء آن خراسان بوده و در قرن سیزدهم (میلادی) در موصل پیدا شده، هر چند هیچ یک از این نظردهندگان دلیل بر ادعای خود ندارند. واقعیت این است که در فرهنگ کلاسیک شرق، ردی از سازهای خانوادهٔ سیتار پیدا نشده و سرچشمه ی قانون نیز، مانند سرچشمهٔ بسیاری از سازهای دیگر، تاریک مانده‌است. آن چه بیش‌تر محتمل می‌رسد این که قانون از سرزمین‌های خاور نزدیک به اروپا رسیده و در کشورهای اروپایی با مکانیزه کردن آن، بزرگ‌ترین ساز کلاویه‌دار سیمی را ساخته و پرداخته‌اند…

قانون را باید سازی از اوایل اسلام دانست. ترک‌ها، زمانی چند این ساز را فراموش کرده بودند، اما از زمان محمود دوم (۱۸۹۹-۱۸۰۸)، عمر افندی، آن را از شام به ترکیه آورد و به سرعت میان مردم رواج یافت.

فارابی این ساز را هزار سال پیش، به صورت ۴۵ سیمی اختراع و در کتاب خود «الموسیقی الکبیر» بیان کرده‌است. صفی الدین آن را «نزهه» نامیده‌است. امروزه در سراسر آفریقا و آسیا، ساز قانون از زدهٔ سازهای سنتی و هنری اعراب به شمار می‌رود.






ساختمان ساز

سیمهای ساز، به تعداد ۷۲=۳×۲۴، به فواصل دیاتونیک کوک می‌شوند، برای تامین تغییرهای کوچک کافی است جهت «کلید»های کوچکی را که برای هر صدا پس از گوشی کوک تعبیه شده، تغییر دهیم. قانون به مثابهٔ همراهی کنندهٔ آواز کمتر به کار می‌رود، ولی در شرکت با ارکستر، به همان خوبی عود صدا دهندگی دارد.

قانون سازان مصری را می‌توان از صدها سال پیش، یکی از بهترین سازندگان آن معرفی کرد.

از لحاظ دسته بندی سازها قانون جزء سازهای زهی مترابی از آلات (ذرات الاوتار مطلق است و تعداد سیمهای آن در مجموع، از ۶۳ تا ۸۴ متغیر، م و قانون معمول در ترکیه دارای ۷۲ سیم است. سیمها از رودهٔ گوسفند یا نوعی نایلون ساخته شده، که به دور گوشیهایی که وضع ستونی دارند، پیچیده می‌شوند.م وسیلهٔ نواختن، مضرابی است که توسط انگشتانه به انگشت سبابه می‌کنند. هر سه سیم قانون هم صدا کوک شده و یک صوت از آنها بر می‌آید، از این رو از قانون ۷۲ سیمی، تنها می‌توان ۲۴ صوت به دست آورد. قانون مصری ۷۸ سیمی و ۲۶ صوتی است.

سطح فوقانی قانون متشکل از پوششی چوبی، به شکل ذوزنقه‌است که سمنت راست نوازنده، قسمتی کم و بیش باریک آزاد است که به پنج خانهٔ چهار گوش (طی ارتفاع ساز) تقسیم شده، روی آن پوست می‌کشند. ضلع سمت راست (به طول تقریبی ۴۰ سانتیمتر) قائم به هر دو مبلغ موازی پیش گفته‌است و ضلع سمت چپ اضلاع موازی را به طور مورب قطع می‌کند. گاه چهار تکهٔ جداگانه یا یک تکه، روی پوست خرک نصب می‌شود که به پنج پایه در زیر پوست تکیه می‌کند. در طرف چپ نوازنده ۲۶ گوشی سه تایی به طور عمودی، و ۱۵۶ کلید تغییر دهندهٔ کوچک مسی، یا از فلزی دیگر، قرار دارند به این ترتیب، بر روی هر سه سیم هم صدا، ۱۶ کلید، در محلی که سیمها به گوشیها می‌رسند، مورد استفاده قرار می‌گیرد. با این کلیدها صدای ساز در هر سه سیم جداگانه، اندکی به دلخواه زیر و بم می‌شود، اما تنظیم کوک به وسیلهٔ گوشیها صورت می‌گیرد. هر گاه نوازنده بخواهد در مقامی دیگر بنوازد، با دست چپ کلیدها را بالا یا پایین می‌برد و در همین حال با دست راست روی سیمها می‌نوازد.






اجزای تشکیل دهندهٔ ساز قانون

جعبهٔ ذوزنقه شکل ساخته شده از چوب
پرده گردان: کلیدهای کوچک و متحرک که در سمت چپ ساز بعد از شیطانک نصب شده و باعث تغییر صدا می‌شود.
شیطانک
محل گرهِ سیمها
سیمها (هر سه سیم با یکدیگر همصدا کوک می‌شوند).
گوشی
خرک
پایهٔ خرک
شبکه‌های صوتی
صفحهٔ رو
صفحهٔ زیر
ضلع کوچک
ضلع بزرگ
پوست
حلقه‌های مضراب
مضراب
کلید کوک







شیوه ی نواختن

تکنواز (سولیست) قانون، هر گاه با ارکستر همراهی می‌شود، در ردیف اول نوازندگان می‌نیشند و اگر در نقش همراهی با تکسرا اجرا کند، روبروی او قرار می‌گیرد که در این حالت نقش رهبر تکسرا را ایفا می‌کند. برای نواختن ساز، آن را باید روی زانوها، یا روی میز قرار داد. نوازندهٔ قانون در حالیکه روی صندلی نشسته‌است، ساز را در هنگام نوازندگی روی زانوی خود می‌گذارد (تا ۵۰ سال پیش، ساز خیلی پایین‌تر از بدن نوازنده قرار می‌گرفت).

نوازنده دو دست خود را به فاصلهٔ یک اکتاوروی ساز می‌گذارد و دست چپ اندکی دیرتر از دست راست به سیم زخمه می‌زند، در این حالت صوتی دو صدایی، و همنام به فاصلهٔ اکتاو از ساز شنیده می‌شود.






طریقه نشستن

برای نواختن قانون، آن را روی میزی که تا اندازه‌ای به طرف نوازنه شیب داشته و با وضع نشستن متناسب باشد قرار داده، نوازنده مقابل آن می‌نشیند به طوری که قاعدهٔ بلند جعبه (که سیمهای ضخیم دارد) در پایین و نزدیک به نوازنده قرار گیرد. میز از صندلی نوازنده کمی بلندتر (و بهتر است زیر آن خالی) باشد، به طوری که در حالت نوازندگی اعضاء بدن به شکل زیر قرار گیرد:

ساعد با بازو یک زاویهٔ قائمه تشکیل دهد.
پشت، کاملاً صاف باشد و به طرف جلو خم نشود.
آرنجها بیرون از بدن قرار نگیرد.
دستها روی سیمها تکیه نکند.
هر دو دست از شانه‌ها در حالت نواختن آزاد باشد. (به دست فشاری وارد نشود) گاه ممکن است بنا به ضرورت مجبور به قرار دادن قانون بر روی پا باشیم. در این شرایط یک پا را بر روی پای دیگر انداخته و ساز را روی پا قرار می‌دهیم. حتی می‌توان روی زمین (به اصطلاح عامیانه چهار زانو) نشست و ساز را روی پاها قرار داد.

برای نواختن ساز قانون معمولاً دو طریقه به کاربرده می‌شود:

۱- دست‌ها در دو طرف: هنگام اجرای ساز، دست راست به موازات پوست قانون (در قسمتی که پوست به چوب می‌چسبد) و دست چپ در سمت چپ ساز به موازات پرده گردانها و به طور مایل حرکت کند. به این ترتیب دستها در دو طرف ساز قرار می‌گیرند.






زخمه یا مضراب

عبارت است از دو حلقهٔ فلزی که از جنس نقره، ورشو، برنج و… که به طور پهن و مدور (به اندازهٔ بند دوم انگشت نشانه) ساخته شده باشد. مضرابهایی که داخل حلقه قرار می‌گیرد از شاخ گاو، گوزن، بز کوهی و… ساخته شده‌است. حلقه‌ها را در انگشت نشانه (بند دوم) قرار داده و مضراب را به طرف داخل دست، میان حلقه و انگشت جای می‌دهیم. اندازهٔ مضراب ساخته شده باید از نوک انگشت نشانه کمی بلندتر باشد و از زیر بند دوم انگشت، پایین‌تر نیاید.

طریقه مضراب زدن: ابتدا روی یکی از سیمها به وسیلهٔ دست راست یا چپ ضربه‌ای بزنید (موقع مضراب زدن انگشتهای نشانه باید از بند آخر خم شود) به طوری که وقتی مضراب سیم را لمس کرد صدایی که از آن برمی‌خیزد صاف و شفاف باشد و این در صورتی امکان پذیر است که هر سه سیم هم صدا در یک لحظه و هم زمان به صدا درآیند.

برای انتقال نیرو به مضراب در یادگیری مراحل اولیه، و هنگام مضراب زدن با دست راست و چپ باید انگشتی که مضراب در آن جای دارد انگشت شست را لمس کند. این علم برای قوی شدن انگشت و مضراب موثر است، که باید آن را در تمرینهای اولیه اموخت. در تمرینهای مربوط به مراحل بالاتر که اجرای ساز رفته رفته سریع‌تر شده و حالتهای گوناگون به آن داده می‌شود، دیگر نیازی به تماس انگشت نشانه با شست نیست. در هنگام ضمراب زدن انگشت شست زیر انگشت نشانه قرار می‌گیرد. سایر انگشتان (سه انگشت دیگر) نه باید جمع و نه باز باشد (به حالت برداشتن مدادی که به طور افقی در جایی قرار دارد).






وسعت ساز قانون در کشورهای مختلف

ساز قانون در کشورهای مختلف (مانند مصر، ترکیه، ارمنستان و شوروی، ایران و…) به اندازه‌ها و با وسعت‌های متفاوت ساخته شده‌است و بدین جهت تعیین یک وسعت واحد برای ساز قانون مقدور نیست.

قانونهای (مصری) ۲۶ صدایی

قانونهای (ترکیه) ۲۴ و ۲۵ صدایی

قانونهای (ارمنی) ۲۲ صدایی

قانونهای (ایرانی) طبق پیشنهاد نگارنده ۲۷ صدایی






احیای قانون در موسیقی ردیفی

از نیم قرن پیش تا کنون، موسیقی دانان ایرانی به اجرای این ساز روی آورده‌اند. با وجود این که زمینه کار اینان بر نغمه‌های موسیقی ایرانی مبتنی بوده‌است، به دلیل تقلید ناآگاهانه از روش و سبک نوازندگی موسیقی عربی، این پندار اشتباه به وجود آمده که ساز قانون عربی است و آن را باید به شیوه عربی نواخت، حال آنکه این سبک در قانون نوازی، علاقه‌مند به موسیقی ایرانی را فرسنگها از شناخت اصول و ظرایف این ساز که کاملاً با موسیقی ایرانی منطبق است، دور می‌سازد. از آنجا که نوازندگی بر روی هر ساز و بیرون کشیدن «نغمه»های گوناگون از آن، گذشته از توانایی و مهارت نوازنده، بستگی به امکانات و موانعی دارد که در خود ساز و ساختمان آن نهاده شده‌است، اینک باید اندیشید در ساز قانون که قرنها خارج سرزمین ایران، در کشورهای عربی زبان، ترک زبان و ارمنی زبان، بیرون از مسیر موسیقی ایرانی به رشد و تکامل خود ادامه داده و «بیانی» غیر ایرانی یافته‌است. موسیقی دانان، یعنی آن گروه از نوازندگان پنجاه ساله اخیر، که به معرفی این ساز و اجرای آن دست یازیده‌اند، به فکر این تبدیل نبوده و قانون را کماکان به همان شیوه عربی اجرا کرده‌اند و برخی از نوازندگان پیش گفته، حتی همان شیوه اجرایی را در تعلیم به شاگردان خویش به کار گرفته‌اند، در نتیجه اصالت نخستین آن به مرور از میان رفته ولحنی غیر ایرانی از اجرای ساز قانون انتظار می‌رود. با پرده بندی پیشنهاد شده و امکاناتی که این ساز می‌تواند در اختیار نوازنده بگذارد، نه تنها می‌توان هر قطعه موسیقی ایرانی را در همه ی مقام‌ها و دستگاه‌ها به اجرا در آورد، بلکه توان اجرای اغلب قطعات نوشته شده برای سازهای دیگر اعم از ایرانی یا غربی را نیز خواهیم داشت.






شورانگیز

شور انگیز ساز زهی شبیه به سه‌تار است که در آن به جای صفحهٔ چوبی از صفحه‌ای با ترکیب پوست و چوب استفاده می‌شود. ساز شورانگیز سال‌ها پیش برای اولین بار به پیشنهاد علی تجویدی و توسط ابراهیم قنبری مهر ساخته شده بود. شورانگیز در واقع سه تاری است که صفحه آن علاوه بر چوب، از قطعه‌ای پوست هم بهره می‌برد و به همین دلیل طنین بیشتری دارد. صدای شورانگیز کمی بم تر از سه تار معمولی است. سه تار شورانگیز معمولاً در دو اندازه کوچک و بزرگ ساخته می‌شود. انواع کوچک همانند سه تار معمولی چهار سیم دارند ولی اندازه‌های بزرگ تر دارای شش سیم هستند. یعنی دو سیم اول و دوم به صورت جفت بسته شده‌اند.







تنبک
تنبک (تمبک، دمبک، دنبک یا ضَرب) یکی از سازهای کوبه‌ای ایرانی است. این ساز پوستی، از نظر سازشناسی جزء طبل‌های جام‌شکل محسوب می‌شود که از این خانواده می‌توان به سازهای مشابه مانند داربوکا در کشورهای عربی و ترکیه و همچنین زیربغلی در افغانستان اشاره کرد.






ساختمان

بدنهٔ تنبک را در گذشته از جنس چوب، سفال و گاهی هم فلز می‌ساختند، لیکن امروزه از جنس چوب می‌سازند. تنبک از قسمت‌های زیر تشکیل شده است:

پوست
دهانهٔ بزرگ
تنه
گلویی (نفیر)
دهانهٔ کوچک (کالیبر)







پیشینه
قدمت تنبک با نام‌های پهلوی دمبلک و تنبور به پیش از اسلام می‌رسد و بنابر نظر دکتر معین دمبک صورت دگرگون‌شدهٔ همین نام است.

تنبک در چند دههٔ اخیر پیشرفت چشم‌گیری کرده و به عنوان سازی تکنواز و مستقل مطرح شده است. این پیشرفت مرهون تلاش استادان این ساز است، که در این میان نقش استاد فقید حسین تهرانی به قدری اهمیت دارد که می‌توان از او به‌عنوان پدر تنبک نوازی نوین ایران یاد کرد. بعد از مرحوم تهرانی (بهمن رجبی) با نوشتن کتاب برای دوره‌های ابتدائی، متوسط، عالی، فوق عالی فن تنبک نوازی را تکمیل کرد.(مردان موسیقی ایران حبیب‌الله نصیری فر)






ریشه نام

دربارهٔ وجه تسمیه این ساز، هنوز یک رای نهایی حاصل نشده‌است. بهمن رجبی معتقداست که نام این ساز در اصل تنبک بوده و تبدیل آن به تمبک به دلیل قلب حرف «ن» ساکن به «م»، قبل از حرف «ب» است؛ مثل اتفاقی که در تلفظ واژهٔ «شنبه» می‌افتد.(تنبک و نگرشی به ریتم از زوایای مختلف نوشته بهمن رجبی) اما گروهی دیگر اعتقاد دارند که صورت «تنبک» منشاء منطقی نداشته و به همین دلیل به اشتباه در میان مردم رواج یافته است. اما در نوازندگی این ساز از تکنیک‌هایی به نام‌های «تُم»، «بک»، «پلنگ» و «ریز» استفاده می‌شود. بنابراین چندان بعید نیست اگر نامگذاری «تمبک» بر اساس همین اسامی صورت گرفته باشد. از دیدگاه زبان‌شناسان واژه Tambourine که در زبان‌های اروپایی برای تمبک به کار می‌رود از واژهٔ تنبور پهلوی وام گرفته شده‌است.
3:38 am
کاربرد برنامه نویسی

زبان برنامه نویسی یک مکانیزم ساخت یافته برای تعریف داده‌ها، و عملیات یا تبدیل‌هایی که ممکن است بطور اتوماتیک روی آن داده انجام شوند، فراهم می‌کند. یک برنامه نویس از انتزاعات آماده در زبان استفاده می‌کند تا مفاهیم به کار رفته در محاسبات را بیان کند. این مفاهیم به عنوان یک مجموعه از ساده‌ترین عناصر موجود بیان می‌شوند(مفاهیم ابتدایی نامیده می‌شوند).





زبان‌های برنامه نویسی با غالب زبان‌های انسانی تفاوتی دارد و آن این است که نیاز به بیان دقیق تر و کامل تری دارد. هنگام استفاده از زبان‌های طبیعی برای ارتباط با دیگر انسان‌ها، نویسندگان و گویندگان می‌توانند مبهم باشند و اشتباهات کوچک داشته باشند، و همچنان انتظار داشته باشند که مخاطب آنها متوجه شده باشد. اگرچه، مجازا، رایانه‌ها "دقیقاً آنچه که به آنها گفته شده را انجام می‌دهند." و نمی‌توانند "بفهمند" که نویسنده دقیقاً چه کدی مد نظر نویسنده بوده‌است] البته امروزه برنامه‌هایی برای انجام این کار تولید شده‌اند و تلاش‌های بسیاری در این زمینه انجام شده ولی هنوز به نتیجهٔ رضایت بخشی نرسیده است[. ترکیب تعریف زبان، یک برنامه، و ورودی برنامه بطور کامل رفتار خروجی را به هنگام اجرای برنامه (در محدوده کنترل آن برنامه) مشخص می‌کند. برنامه‌های یک رایانه ممکن است در یک فرایند ناپیوسته بدون دخالت انسان اجرا شوند، یا یک کاربر ممکن است دستورات را در یک مرحله فعل و انفعال مفسر تایپ کند.در این حالت "دستور"ها همان برنامه‌ها هستند، که اجرای آنها زنجیروار به هم مرتبطند.به زبانی که برای دستور دادن به برنامه‌ای استفاده می‌شود، زبان اسکریپت می‌گویند. بسیاری از زبان‌ها کنار گذاشته شده‌اند، برای رفع نیازهای جدید جایگزین شده‌اند، با برنامه‌های دیگر ترکیب شده‌اند و در نهایت استعمال آنها متوقف شده‌است. با وجود اینکه تلاش‌هایی برای طراحی یک زبان رایانه" کامل" شده‌است که تمام اهداف را تحت پوشش قرار دهد، هیچ یک نتوانستند بطور کلی این جایگاه را پر کنند. نیاز به زبان‌های رایانه‌ای گسترده از گستردگی زمینه‌هایی که زبان‌ها استفاده می‌شوند، ناشی می‌شود:

محدوده برنامه‌ها از متون بسیار کوچک نوشته شده توسط افراد عادی تا سیستم‌های بسیار بزرگ نوشته شده توسط صدها برنامه نویس است
توانایی برنامه نویس‌ها: از تازه کارهایی که بیش از هر چیز به سادگی نیاز دارند تا حرفه‌ای‌هایی که با پیچیدگی قابل توجهی کنار می‌آیند.
برنامه‌ها باید سرعت، اندازه و سادگی را بسته به سیستم‌ها از ریزپردازندها تا ابر رایانه‌ها متناسب نگه دارند.
برنامه‌ها ممکن است یک بار نوشته شوند و تا نسل‌ها تغییر نکنند، و یا ممکن است پیوسته اصلاح شوند.
در نهایت، برنامه نویس‌ها ممکن است در علایق متفاوت باشند: آنها ممکن است به بیان مسائل با زبانی خاص خو گرفته باشند.

یک سیر رایج در گسترش زبان‌های برنامه نویسی این است که قابلیت حل مسائلی با درجات انتزاعی بالاتری را اضافه کنند. زبان‌های برنامه نویسی اولیه به سخت‌افزار رایانه گره خورده بودند. همانطور که زبان‌های برنامه نویسی جدید گسترش پیدا کرده‌اند، ویژگی‌هایی به برنامه‌ها افزوده شده که به برنامه نویس اجازه دهد که ایده‌هایی که از ترجمه ساده به دستورات سخت‌افزار دورتر هستند نیز استفاده کند. چون برنامه نویس‌ها کمتر به پیچیدگی رایانه محدود شده‌اند، برنامه‌های آنها می‌تواند محاسبات بیشتری با تلاش کمتر از سوی برنامه نویس انجام دهند. این به آنها این امکان را می‌دهد که کارایی بیشتردر واحد زمان داشته باشند. "پردازنده‌های زبان طبیعی" به عنوان راهی برای ازبین بردن نیاز به زبان‌های اختصاصی برنامه نویسی پیشنهاد شده‌اند. هرچند، این هدف دور است و فواید آن قابل بحث است. "ادسگر دیجسترا" موافق بود که استفاده از یک زبان رسمی برای جلوگیری از مقدمه سازی ساختارهای بی معنی واجب است، و زبان برنامه نویسی طبیعی را با عنوان "احمقانه" رد کرد، "آلن پرلیس" نیز مشابها این ایده را رد کرد. مطابق با متدولوژی نامتجانس استفاده شده توسط langpop.com در سال ۲۰۰۸، ۱۲ زبان پرکاربرد عبارتند از: C, C++, C#, Java, JavaScript, Perl, PHP, Python, Ruby, Shell, SQL, and Visual Basic.



المان‌ها
تمام زبان‌های بزنامه نویسی تعدادی بلوک‌های ابتدایی برای توضیح داده و پردازش یا تبدیل آنها(مانند جمع کردن دو عدد با انتخاب یک عضو از یک مجموعه)دارند. این " عناصرابتدایی" بوسیله قوانین معناشناسی و دستوری تعریف می‌شوند که ساختار و معنای مربوطه را توضیح می‌دهند.
دستور(
syntax)

فرم سطحی یک زبان برنامه نویسی دستور آن نامیده می‌شود. غالب زبان‌های برنامه نویسی کاملاً متنی اند؛ و از دنبالهٔ متون شامل کلمات، اعداد، نشانگذاری، بسیار شبیه زبان نوشتاری طبیعی استفاده می‌کنند. از طرف دیگر، برنامه‌هایی نیز وجود دارند که بیشتر گرافیکی اند، و از روابط بصری بین سمبل‌ها برای مشخص کردن برنامه استفاده می‌کنند. دستور یک زبان ترکیبات ممکن سمبل‌ها برای ایجاد یک برنامهٔ درست را از نظر دستوری مشخص می‌کند. معنایی که به یک ترکیب سمبل‌ها داده می‌شود با معناشناسی اداره می‌شود(قراردادی یا نوشته شده در پیاده سازی منبع). از آنجا که اغلب زبان‌ها متنی هستند، این مقاله دستور متنی را مورد بحث قرار می‌دهد.

دستور زبان برنامه نویسی معمولاً بوسیله ترکیب عبارات معین(برای ساختار لغوی) و فرم توضیح اعمال(برای ساختار گرامری) تعریف می‌شوند. متن زیر یک گرامر ساده، به زبان lisp است: expression ::= atom | list atom ::= number | symbol number ::= [+-]?['۰'-'۹']+ symbol ::= ['A'-'Za'-'z'].* list ::= '(' expression* ')' این گرامر موارد ذیل را مشخص می‌کند:

یک عبارت یا atom است و یا یک لیست
یک atom یا یک عدد است و یا یک سمبل
یک عدد دنباله ناشکسته‌ای از یک یا تعداد بیشتری اعداد دهدهی است، که یک علامت مثبت و یا منفی می‌تواند پیش از آن بیاید.
یک سمبل حرفی است که بعد از هیچ یا تعدادی کاراکتر (جز فاصله) می‌آید.
یک لیست تعدادی پرانتز است که می‌تواند صفر یا چند عبارت در خود داشته باشد.

"۱۲۳۴۵"، "()"، "(a b c۲۳۲ (۱))" مثال‌هایی هستند از دنباله‌های خوش فرم در این گرامر.

همه برنامه‌هایی که از لحاظ دستوری درست هستند، از نظر معنا درست نیستند. بسیاری از برنامه‌های درست دستوری، بد فرم اند، با توجه به قوانین زبان؛ و ممکن است (بسته به خصوصیات زبان و درست بودن پیاده سازی) به خطای ترجمه و یا استثنا(exception) منتج شود. در برخی موارد، چنین برنامه‌هایی ممکن است رفتار نامشخصی از خود نشان دهند. حتی اگر یک برنامه در یک زبان به خوبی بیان شده باشد، ممکن است دقیقاً مطلوب نویسنده آن نبوده باشد.

به عنوان مثال در زبان طبیعی، ممکن نیست به برخی از جملات درست از لحاظ گرامری، معنای خاصی اطلاق کرد و یا ممکن است جمله نادرست باشد:

"ایده‌های بی رنگ سبز با خشم می‌خوابند."از نظر دستوری خوش فرم است ولی معنای مورد قبولی ندارد.
"جان یک مجرد متاهل است." از نظر دستوری درست است، ولی معنایی را بیان می‌کند که نمی‌تواند درست باشد.

این قسمت از زبان C از نظر دستوری درست است، اما دستوری را انجام می‌دهد که از نظرمعنایی تعریف نشده است(چون p یک اشاره گر خالی است، عمل p->real,p->im معنای خاصی ندارد.) complex *p = NULL; complex abs_p = sqrt (p->real * p->real + p->im * p->im);

گرامر مورد نیاز برای مشخص کردن یک زبان برنامه نویسی می‌تواند با جایگاهش در "سلسله مراتب چامسکی" طبقه بندی شود. دستور اغلب زبان‌های برنامه نویسی می‌تواند بوسیله یک گرامر نوع ۲ مشخص گردد، برای مثال، گرامرهای مستقل از متن.




معناشناسی ایستا
معناشناسی ایستا محدودیت‌هایی بر روی ساختار مجاز متن‌ها تعیین می‌کند که بیان آنها در فرمول دستوری استاندارد مشکل و یا غیر ممکن است. مهمترین این محدودیت‌ها به وسیله سیستم نوع گذاری انجام می‌شود.


سیستم نوع گذاری
یک سیستم نوع گذاری مشخص می‌کند که یک زبان برنامه نویسی چگونه مقادیر و عبارات را در نوع(type) دسته بندی می‌کند، چگونه می‌تواند آن نوع‌ها را تغییر دهد و رفتار متقابل آن‌ها چگونه‌است. این کارعموما توضیح داده ساختارهایی که می‌توانند در آن زبان ایجاد شوند را شامل می‌شود. طراحی و مطالعه سیستم‌های نوع گذاری بوسیله ریاضیات قراردادی را تئوری نوع گذاری گویند.
زبان‌های نوع گذاری شده و بدون نوع گذاری

یک زبان نوع گذاری شده‌است اگر مشخصات هر عملیات، نوع داده‌های قابل اجرا توسط آن را با نشان دادن نوع‌هایی که برای آنها قابل اجرا نیست، تعیین کند. برای مثال، "این متن درون گیومه قرار دارد" یک رشته‌است. در غالب زبان‌های برنامه نویسی، تقسیم یک رشته با یک عدد معنایی ندارد. در نتیجه غالب زبان‌های برنامه نویسی مدرن ممکن است اجرای این عملیات را توسط برنامه‌ها رد کنند. در برخی زبان‌ها، عبارات بی معنی ممکن است هنگام ترجمه(compile) پیدا شود(چک کننده نوع ایستا)، و توسط کامپایلر رد شود، در حالی که در سایر برنامه‌ها، هنگام اجرا پیدا شود.(چک کننده نوع دینامیک) که به استثنای در حال اجرا منتج شود(runtime exception). حالت خاص زبان‌های نوع دار زبان‌های تک نوعند. این زبان‌ها غالباً اسکریپتی و یا مارک آپ هستند، مانند rexx وSGML و فقط یک داده گونه دارند—غالباً رشته‌های کاراکتری که هم برای داده‌های عددی و هم برای داده‌های سمبلی کاربرد دارند. در مقابل، یک زبان بدون نوع گذاری، مثل اکثر زبان‌های اسمبلی، این امکان را می‌دهد که هر عملیاتی روی هر داده‌ای انجام شود، که معمولاً دنباله‌ای از بیت‌ها با طول‌های متفاوت در نظر گرفته می‌شوند. زبان‌های سطح بالا که بی نوع هستند شامل زبان‌های ساده رایانه‌ای و برخی از انواع زبان‌های نسل چهارم.

در عمل، در حالیکه تعداد بسیار کمی از دیدگاه نظریه نوع، نوع گذاری شده تلقی می‌شوند(چک کردن یا رد کردن تمام عملیات‌ها)، غالب زبان‌های امروزی درجه‌ای از نوع گذاری را فراهم می‌کنند. بسیاری از زبان‌های تولیدکننده راهی را برای گذشتن یا موقوف کردن سیستم نوع فراهم می‌کنند.



نوع گذاری ایستا و متحرک

در نوع گذاری ایستا تمام عبارات نوع‌های خود را قبل از اجرای برنامه تعیین می‌کنند(معمولاً در زمان کامپایل). برای مثال، ۱ و (۲+۲) عبارات عددی هستند؛ آنها نمی‌توانند به تابعی که نیاز به یک رشته دارد داده شوند، یا در متغیری که تعریف شده تا تاریخ را نگه دارد، ذخیره شوند.


زبان‌های نوع گذاری شده ایستا می‌توانند با مانیفست نوع گذاری شوند یا با استفاده از نوع استنباط شوند. در حالت اول، برنامه نویس بیشتر صریحاً نوع‌ها را در جایگاه‌های منتنی مشخص می‌نویسد(برای مثال، در تعریف متغیرها). در حالت دوم، کامپایلر نوع عبارات و تعریف‌ها را بر اساس متن استنباط می‌کند. غالب زبان‌های مسیر اصلی(mainstream) ایستا نوع گذاری شده، مانند C#,C++ و Java، با مانیفست نوع گذاری می‌شوند



نوع گذاری قوی و ضعیف

نوع گذاری ضعیف این امکان را ایجاد می‌کند که با متغیری به جای متغیری دیگر برخورد شود، برای مثال رفتار با یک رشته به عنوان یک عدد. این ویژگی بعضی اوقات ممکن است مفید باشد، اما ممکن است باعث ایجاد برخی مشکلات برنامه شود که موقع کامپایل و حتی اجرا پنهان بمانند.

نوع گذاری قوی مانع رخ دادن مشکل فوق می‌شود. تلاش برای انجام عملیات روی نوع نادرست متغیر منجر به رخ دادن خطا می‌شود. زبان‌هایی که نوع گذاری قوی دارند غالباً با نام "نوع-امن" و یا امن شناخته می‌شوند. تمام تعاریف جایگزین برای "ضعیف نوع گذاری شده" به زبان‌ها اشاره می‌کند، مثل perl, JavaScript, C++، که اجازه تعداد زیادی تبدیل نوع داخلی را می‌دهند. در جاوااسکریپت، برای مثال، عبارت ۲*x به صورت ضمنی x را به عدد تبدیل می‌کند، و این تبدیل موفقیت آمیز خواهد بود حتی اگر x خالی، تعریف نشده، یک آرایه، و یا رشته‌ای از حروف باشد. چنین تبدیلات ضمنی غالباً مفیدند، اما خطاهای برنامه نویسی را پنهان می‌کنند.

قوی و ایستا در حال حاضر عموماً دو مفهوم متعامد فرض می‌شوند، اما استفاده در ادبیات تفاوت دارد، برخی عبارت "قوی نوع گذاری شده" را به کار می‌برند و منظورشان قوی، ایستایی نوع گذاری شده‌است، و یا، حتی گیچ کننده تر، منظورشان همان ایستایی نوع گذاری شده‌است. بنابراین C هم قوی نوع گذاری شده و هم ضعیف و ایستایی نوع گذاری شده نامیده می‌شود.



معناشناسی اجرا

وقتی که داده مشخص شد، ماشین باید هدایت شود تا عملیات‌ها را روی داده انجام دهد. معناشناسی اجرا ی یک زبان تعیین می‌کند که چگونه و چه زمانی ساختارهای گوناگون یک زبان باید رفتار برنامه را ایجاد کنند.

برای مثال، معناشناسی ممکن است استراتژی را که بویسله آن عبارات ارزیابی می‌شوند را تعریف کند و یا حالتی را که ساختارهای کنترلی تحت شرایطی دستورها را اجرا می‌کنند.


کتابخانه هسته
اغلب زبان‌های برنامه نویسی یک کتابخانه هسته مرتبط دارند(گاهی اوقات "کتابخانه استاندارد" نامیده می‌شوند، مخصوصا وقتی که به عنوان قسمتی از یک زبان استاندارد ارائه شده باشد)، که به طور قراردادی توسط تمام پیاده سازی‌های زبان در دسترس قرار گرفته باشند. کتابخانه هسته معمولاً تعریف الگوریتم‌ها، داده ساختارها و مکانیزم‌های ورودی و خروجی پرکاربرد را در خود دارد. کاربران یک زبان، غالباً با کتابخانه هسته به عنوان قسمتی از آن رفتار می‌کنند، اگرچه طراحان ممکن است با آن به صورت یک مفهوم مجزا رفتار کرده باشند. بسیاری از خصوصیات زبان هسته‌ای را مشخص می‌کنند که باید در تمام پیاده سازی‌ها موجود باشند، و در زبان‌های استاندارد شده این کتابخانه هسته ممکن است نیاز باشد. بنابراین خط بین زبان و کتابخانه هسته آن از زبانی به زبان دیگر متفاوت است. درواقع، برخی زبان‌ها به گونه‌ای تعریف شده‌اند که برخی از ساختارهای دستوری بدون اشاره به کتابخانه هسته قابل استفاده نیستند. برای مثالف در جاوا، یک رشته به عنوان نمونه‌ای از کلاس “java.lang.String” تعریف شده است؛ مشابها، در سمال تاک(smalltalk) یک تابع بی نام(یک "بلاک") نمونه‌ای از کلاس BlockContext کتابخانه می‌سازد. بطور معکوس، Scheme دارای چندین زیرمجموعه مرتبط برای ایجاد سایر ماکروهای زبان می‌باشد، و در نتیجه طراحان زبان حتی این زحمت را نیز تحمل نمی‌کنند که بگویند کدام قسمت زبان به عنوان ساختارهای زبان باید پیاده سازی شوند، و کدام یک به عنوان بخشی ازکتابخانه.


عمل
طراحان زبان و کاربران باید مصنوعاتی ایجاد کنند تا برنامه نویسی را در عمل ممکن سازند و کنترل کنند. مهمترین این مصنوعات خصوصیات و پیاده سازی‌های زبان هستند.



خصوصیات

یک زبان برنامه نویسی باید تعریفی فراهم کند که کاربران و پیاده کننده‌های زبان می‌توانند از آن استفاده کنند تا مشخص کنند که رفتار یک برنامه درست است. با داشتن کد منبع: خصوصیات یک زبان برنامه نویسی چندین قالب می‌تواند بگیرد، مانند مثال‌های زیر:

تعریف صریح دستور، معناشناسی ایستا، ومعناشناسی اجرای زبان. درحالیکه دستور معمولاً با یک معناشناسی قراردادی مشخص می‌شود، تعاریف معناشناسی ممکن است در زبان طبیعی نوشته شده باشند (مثل زبان C)، یا معناشناسی قراردادی(مثل StandardML ,Scheme)
توضیح رفتار یک مترجم برای زبان(مثل C,fortran). دستور و معناشناسی یک زبان باید از این توضیح استنتاج شوند، که ممکن است به زبان طبیعی یا قراردادی نوشته شود.
پیاده سازی منبع یا مدل. گاهی اوقات در زبان‌های مشخص شده(مثل: prolog,ANSI REXX).دستور و معناشناسی صریحاً در رفتار پیاده سازی مدل موجودند.


پیاده سازی

پیاده سازی یک زبان برنامه نویسی امکان اجرای آن برنامه را روی پیکربندی مشخصی از سخت‌افزار و نرم‌افزار را فراهم می‌کند. بطور وسیع، دو راه رسیدن به پیاده سازی زبان برنامه نویسی وجود دارد. کامپایل کردن و تفسیر کردن. بطور کلی با هر بک از ابن دو روش می‌توان یک زبان را پیاده سازی کرد.

خروجی یک کامپایلر ممکن است با سخت‌افزار و یا برنامه‌ای به نام مفسر اجرا شود. در برخی پیاده سازی‌ها که از مفسر استفاده می‌شود، مرز مشخصی بین کامپایل و تفسیر وجود ندارد. برای مثال، برخی پیاده سازی‌های زبان برنامه نویسی بیسیک کامپایل می‌کنند و سپس کد را خط به خط اجرا می‌کنند.

برنامه‌هایی که مستقیماً روی سخت‌افزار اجرا می‌شوند چندین برابر سریعتر از برنامه‌هایی که با کمک نرم‌افزار اجرا می‌شوند، انجام می‌شوند.

یک تکنیک برای بهبود عملکرد برنامه‌های تفسیر شده کامپایل در لحظه آن است. در این روش ماشین مجازی، دقیقاً قبل از اجرا، بلوک‌های کدهای بایتی که قرار است استفاده شوند را برای اجرای مستقیم روی سخت‌افزار ترجمه می‌کند.



تاریخچه
پیشرفت‌های اولیه

اولین زبان برنامه نویسی به قبل از رایانه‌های مدرن باز می‌گردد. قرن ۱۹ دستگاه‌های نساجی و متون نوازنده پیانو قابل برنامه نویسی داشت که امروزه به عنوان مثال‌هایی از زبان‌های برنامه نویسی با حوزه مشخص شناخته می‌شوند. با شروع قرن بیستم، پانچ کارت‌ها داده را کد گذاری کردند و پردازش مکانیکی را هدایت کردند. در دهه ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰، صورت گرایی حساب لاندای آلونزو چرچ و ماشین تورینگ آلن تورینگ مفاهیم ریاضی بیان الگوریتم‌ها را فراهم کردند؛ حساب لاندا همچنان در طراحی زبان موثر است.

در دهه ۴۰، اولین رایانه‌های دیجیتال که توسط برق تغذیه می‌شدند ایجاد شدند. اولین زبان برنامه نویسی سطح بالا طراحی شده برای کامپیوتر پلانکالکول بود، که بین سال‌های ۱۹۴۵ و ۱۹۴۳ توسط کنراد زوس برای ز۳ آلمان طراحی شد.

کامپیوترهای اوایل ۱۹۵۰، بطور خاص ÜNIVAC ۱ و IBM ۷۰۱ از برنامه‌های زبان ماشین استفاده می‌کردند. برنامه نویسی زبان ماشین نسل اول توسط نسل دومی که زبان اسمبلی نامیده می‌شوند جایگزین شد. در سال‌های بعد دهه ۵۰، زبان برنامه نویسی اسمبلی، که برای استفاده از دستورات ماکرو تکامل یافته بود، توسط سه زبان برنامه نویسی سطح بالا دیگر: FORTRAN,LISP , COBOL مورد استفاده قرار گرفت. نسخه‌های به روز شده این برنامه‌ها همچنان مورد استفاده قرار می‌گیرند، و هر کدام قویا توسعه زبان‌های بعد را تحت تاثیر قرار دادند. در پایان دهه ۵۰ زبان algol ۶۰ معرفی شد، و بسیاری از زبان‌های برنامه نویسی بعد، با ملاحظه بسیار، از نسل algol هستند. قالب و استفاده از زبان‌های برنامه نویسی به شدت متاثر از محدودیت‌های رابط بودند.



پالایش

دوره دهه ۶۰ تا اواخر دهه ۷۰ گسترش مثال‌های عمده زبان پرکاربرد امروز را به همراه داشت. با این حال بسیاری از جنبه‌های آن بهینه سازی ایده‌های اولیه نسل سوم زبان برنامه نویسی بود:

APL برنامه نویسی آرایه‌ای را معرفی کرد و برنامه نویسی کاربردی را تحت تاثیر قرار داد.
PL/i(NPL) دراوایل دهه ۶۰ طراحی شده بود تا ایده‌های خوب فورترن و کوبول را بهم پیوند دهد.
در دهه ۶۰، Simula اولین زبانی بود که برنامه نویسی شئ گرا را پشتیبانی می‌کرد، در اواسط دهه۷۰. Smalltalk به دنبال آن به

عنوان اولین زبان کاملاً شئ گرا معرفی شد.

C بین سال‌های ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۳ به عنوان زبان برنامه نویسی سیستمی طراحی شد و همچنان محبوب است.
Prolog، طراحی شده در ۱۹۷۲، اولین زبان برنامه نویسی منطقی بود.
در ۱۹۷۸ ML سیستم نوع چند ریخت روی لیسپ ایجاد کرد، و در زبان‌های برنامه نویسی کاربردی ایستا نوع گذاری شده پیشگام شد.

هر یک از این زبان‌ها یک خانواده بزرگ از وارثین از خود به جای گذاشت، و مدرنترین زبان‌ها از تبار حداقل یکی از زبان‌های فوق به شمار می‌آیند.

دهه‌های ۶۰ و ۷۰ مناقشات بسیاری روی برنامه نویسی ساخت یافته به خود دیدند، و اینکه آیا زبان‌های برنامه نویسی باید طوری طراحی شوند که آنها را پشتیبانی کنند.

"ادسگر دیکسترا" در نامه‌ای معروف در ۱۹۶۸ که در ارتباطات ACM منتشر شد، استدلال کرد که دستورgoto باید از تمام زبان‌های سطح بالا حذف شود.

در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ توسعهٔ تکنیک‌هایی صورت گرفت که اثر یک برنامه را کاهش می‌داد و در عین حال بهره وری برنامه نویس و کاربر را بهبود بخشید. دسته کارت برای ۴GL اولیه بسیار کوچکتر از برنامهٔ هم سطح بود که با ۳GL deck نوشته شده بود.




یکپارچگی و رشد

دهه ۸۰ سال‌های یکپارچگی نسبی بود. C++ برنامه نویسی شئ گرا و برنامه نویسی سیستمی را ترکیب کرده بود. ایالات متحده ایدا(زبان برنامه نویسی سیستمی که بیشتر برای استفاده توسط پیمان کاران دفاعی بود) را استاندارد سازی کرد. در ژاپن و جاهای دیگر، هزینه‌های گزافی صرف تحقیق در مورد زبان نسل پنجم می‌شد که دارای ساختارهای برنامه نویسی منطقی بود. انجمن زبان کاربردی به سمت استانداردسازی ML و Lisp حرکت کرد. به جای ایجاد مثال‌های جدید، تمام این تلاش‌ها ایده‌هایی که در دهه‌های قبل حلق شده بودند را بهتر کرد.

یک گرایش مهم در طراحی زبان در دهه ۸۰ تمرکز بیشتر روی برنامه نویسی برای سیستم‌های بزرگ از طریق مدول‌ها، و یا واحدهای کدهای سازمانی بزرگ مقیاس بود. مدول-۲، ایدا. و ML همگی سیستم‌های مدولی برجسته‌ای را در دهه ۸۰ توسعه دادند. با وجود اینکه زبان‌های دیگر، مثل PL/i، پشتیبانی بسیار خوبی برای برنامه نویسی مدولی داشتند. سیستم‌های مدولی غالباً با ساختارهای برنامه نویسی عام همراه شده‌اند.

رشد سریع اینترنت در میانه دهه ۹۰ فرصت‌های ایجاد زبان‌های جدید را فراهم کرد. Perl، در اصل یک ابزار نوشتن یونیکس بود که اولین بار در سال ۱۹۸۷ منتشر شد، در وب‌گاه‌های دینامیک متداول شد. جاوا برای برنامه نویسی جنب سروری مورد استفاده قرار گرفت. این توسعه‌ها اساساً نو نبودند، بلکه بیشتر بهینه سازی شده زبان و مثال‌های موجود بودند، و بیشتر بر اساس خانواده زبان برنامه نویسی C بودند. پیشرفت زبان برنامه نویسی همچنان ادامه پیدا می‌کند، هم در تحقیقات و هم در صنعت. جهت‌های فعلی شامل امنیت و وارسی قابلیت اعتماد است، گونه‌های جدید مدولی(mixin، نماینده‌ها، جنبه‌ها) و تجمع پایگاه داده.

۴GLها نمونه‌ای از زبان‌هایی هستند که محدوده استفاده آنها مشخص است، مثل SQL. که به جای اینکه داده‌های اسکالر را برگردانند، مجموعه‌هایی را تغییر داده و بر می‌گردانند که برای اکثر زبان‌ها متعارفند. Perl برای مثال، با "مدرک اینجا" خود می‌تواند چندین برنامه ۴GL را نگه دارد، مانند چند برنامه جاوا سکریبت، در قسمتی از کد پرل خود و برای پشتیبانی از چندین زبان برنامه نویسی با تناسب متغیر در "مدرک اینجا" استفاده کند.




سنجش استفاده از زبان

مشکل است که مشخص کنیم کدام زبان برنامه نویسی بیشتر مورد استفاده‌است، و اینکه کاربرد چه معنی می‌دهد با توجه به زمینه تغییر می‌کند. یک زبان ممکن است زمان بیشتری از برنامه نویس بگیرد، زبان دیگر ممکن است خطوط بیشتری داشته باشد، و دیگری ممکن است زمان بیشتری از پردازنده را مصرف کند. برخی زبان‌ها برای کاربردهای خاص بسیار محبوبند. برای مثال: کوبول همچنان در مراکزداده متحد، غالباً روی کامپیوترهای بزرگ توانا است؛ fortran در مهندسی برنامه‌های کاربردی، C در برنامه‌های تعبیه شده و سیستم‌های عامل؛ و بقیه برنامه‌ها معمولاً برای نوشتن انواع دیگر برنامه‌ها کاربرد دارند. روش‌های مختلفی برای سنجش محبوبیت زبان‌ها، هر یک متناسب یا یک ویژگی محوری متفاوت پیشنهاد شده‌است:

شمارش تعداد تبلیغات شغلی که از آن زبان نام می‌برند.
تعداد کتاب‌های آموزشی و شرح دهندهٔ آن زبان که فروش رفته‌است.
تخمین تعداد خطوطی که در آن زبان نوشته شده اند- که ممکن است زبان‌هایی را که در جستجوها کمتر پیدا می‌شوند دست کم گرفته شوند.
شمارش ارجاع‌های زبان(برای مثال، به اسم زبان) در موتورهای جستجوهای اینترنت.

طبقه بندی‌ها هیچ برنامه غالبی برای دسته بندی زبان‌های برنامه نویسی وجود ندارد. یک زبان مشخص معمولاً یک زبان اجدادی ندارد. زبان‌ها معمولاً با ترکیب المان‌های چند زبان پیشینه بوجود می‌آیند که هربار ایده‌های جدید درگردشند. ایده‌هایی که در یک زبان ایجاد می‌شوند در یک خانواده از زبان‌های مرتبط پخش می‌شوند، و سپس از بین خلاهای بین خانواده‌ها منتقل شده و در خانواده‌های دیگر ظاهر می‌شوند.

این حقیقت که این دسته بندی ممکن است در راستای محورهای مختلف انجام شوند، این وظیفه را پیچیده تر می‌کند؛ برای مثال، جاوا هم یک زبان شیءگرا(چون به برنامه نویسی شیءگرا تشویق می‌کند) و زبان همزمان(چون ساختارهای داخلی برای اجرای چندین جریان موازی دارد) است. پایتون یک زبان اسکریپتی شیءگراست.

در نگاه کلی، زبان‌های برنامه نویسی به مثال‌های برنامه نویسی و یک دسته بندی بر اساس محدوده استفاده تقسیم می‌شوند. مثال‌ها شامل برنامه نویسی رویه‌ای، برنامه نویسی شیءگرا، برنامه نویسی کاربردی، وبرنامه نویسی منطقی؛ برخی زبان‌ها ترکیب چند مثالند. یک زبان اسمبلی مثالی از یک مدل مستقیم متضمن معماری ماشین نیست. با توجه به هدف، زبان‌های برنامه نویسی ممکن است همه منظوره باشند، زبان‌های برنامه نویسی سیستمی، زبان‌های اسکریپتی، زبان‌های محدوده مشخص، زبان‌های همزمان/ گسترده(و یا ترکیب اینها). برخی زبان‌های همه منظوره تا حد زیادی برای اهداف آموزشی طراحی شده‌اند.

یک زبان برنامه نویسی ممکن است با فاکتورهای غیر مرتبط به مثال‌های برنامه نویسی دسته بندی شود. برای مثال، غالب زبان‌های برنامه نویسی کلمات کلیدی زبان انگلیسی را استفاده می‌کنند، در حالیکه تعداد کمی این کار را نمی‌کنند. سایر زبان‌ها ممکن است براساس داخلی بودن یا نبودن دسته بندی شوند.
ساعت : 3:38 am | نویسنده : admin | گرافیکسولوژی | مطلب قبلی
گرافیکسولوژی | next page | next page